Особенности антикинематографа живого классика французского кино

~RuslanStudio~ при непосредственной поддержке КиноПоиска, Kino.TricolorTV и киноведа Владимира Виноградова, автора книги «Антикинематограф Ж.-Л. Годара, или „Мертвецы в отпуске“», составил путеводитель по творчеству «первого философа» кино.

ЖАН-ЛЮК ГОДАР в 1960-е

Юный Годар: Кинокритик
Послевоенная кинокритическая жизнь Парижа буквально бурлила: все жаждали рождения чего-то нового, отличного от ставшего традиционным «поэтического реализма» Марселя Карне, «ирреального реализма» Жана Кокто или «психологического реализма» Жана Деланнуа. И хотя первые ростки нового уже появились (кинематограф Робера Брессона или зачатки авторской теории кино в статьях Александра Астрюка), до революции было еще далеко. Именно в этот момент из Швейцарии в Париж — в очередной раз — вернулся юный Годар.

ЖАН-ЛЮК ГОДАР в 1960-е

Поступив в Сорбонну на факультет этнологии, Годар вскоре бросил его ради подготовки к экзаменам в киношколу IDHEC (сейчас она называется La Fémis). Попытка не увенчалась успехом, однако Годар не оставил свое увлечение кино и продолжил самообучение на просмотрах в Синематеке Анри Ланглуа и Киноклубе Латинского квартала. Именно там он познакомился с еще тремя киноманами — будущими режиссерами Франсуа Трюффо, Жаком Риветтом и Эриком Ромером.
Молодым синефилам было мало только лишь посещать сеансы и участвовать в диспутах. В конце 1949 года Ромер начал издавать La Gazette du cinéma. Издание продержалось недолго, всего пять выпусков, и закрылось из-за финансовых проблем. Но это было ярким началом кинодеятельности непримиримых молодых критиков, которые впоследствии получили прозвище «молодые турки». Статьи, опубликованные в этом издании, стали для Годара первыми шагами на пути к кинематографу.

Молодой Годар: Вор, строитель, начинающий режиссер
В конце 1952 года Годар, мечтая снять свое кино, украл деньги из редакции недавно открывшегося журнала о кино Les Cahiers du cinéma и вернулся в Швейцарию, где мать помогла ему устроиться на работу на местное ТВ. Кража раскрылась, и Годара отправили в тюрьму, но благодаря вмешательству отца неудачливого преступника-киномана перевели в психиатрическую клинику.
После двухнедельного пребывания на лечении он вышел на свободу и, поддавшись на уговоры матери, устроился на строительство плотины. Работая на стройке, Годар нанял оператора и снял свою первую короткометражную картину под названием «Операция „Бетон“» (1954).

Затея Годара оправдалась: строительная компания купила этот небольшой ролик. Он бросил работу не задумываясь. Теперь у него была небольшая сумма, достаточная, для того чтобы начать режиссерскую карьеру. Переехав в Женеву, Годар снял еще одну короткометражную, но уже игровую работу «Кокетка» (1955) по новелле Ги де Мопассана «Знак». И вот с таким багажом из двух короткометражек да еще со сценарием о своей матери, недавно погибшей в автокатастрофе, в 1956 году он снова отправился в Париж, где через несколько лет поразил всех своим полнометражным дебютом.

Главный фильм: «На последнем дыхании» (1960)
Дебютный фильм Годара оказался для кинематографа эпохальным, этапным, знаковым, он стал олицетворением французской новой волны. Картина создавалась в период, когда ее режиссер увлекался американским нуаром, в котором часто переплетались элементы самых разных жанров — детектива, психологической драмы, даже комедии. Годару хотелось придумать нечто похожее.

В его задачу входило не только рассказать детективную историю, но и создать образ молодого французского бунтаря без причины, своего рода стихийного анархиста, «мертвеца в отпуске», как его называет в фильме сам режиссер. С одной стороны, движущийся «на последнем дыхании» Пуакар (Жан-Поль Бельмондо) воплощал образ благородного антигероя, человека, презирающего этот мир и обреченного в силу этого на гибель. С другой — ему ничего не стоило стянуть деньги у своей знакомой, что явно мелковато для героя, напоминавшего знаменитых американских бунтарей и персонажей Хамфри Богарта.
Картина потрясла зрителей необычайной степенью документальности, созданной репортажным стилем съемки: камера Рауля Кутара неотступно следила за персонажем. Не менее поразительной была и совершенно непривычная для того времени модель авторского повествования. Свободный принцип построения фильма включал в себя все что угодно, любые отступления и любые повороты.

Первая муза: Анна Карина
После удачного проката дебютной картины Годар заявил, что ищет актрису на главную роль в своей следующей картине. В журнале La Cinématographie Française появилось объявление о том, что Жан-Люк Годар собирается снимать фильм «Маленький солдат» и ищет молодую женщину от 18 до 27 лет, которая «станет его актрисой и другом».

ЖАН-ЛЮК Годар и Анна КАРИНА

Это была попытка вернуть Анну Карину, отказавшуюся сниматься топлес в одном из эпизодов годаровского полнометражного дебюта. После этого объявления он послал Карине телеграмму: «Мадемуазель, на этот раз на главную роль». С этого шага начались бурные отношения между одним из ведущих режиссеров французской новой волны и его главной актрисой.
Карина приняла ухаживания режиссера, и 3 марта 1961-го состоялась их свадьба. Они прожили вместе четыре года и сняли совместно восемь картин. Они продолжат работать вместе даже после официального развода, а некоторые фильмы будут носить явные отпечатки их былых отношений: «Безумный Пьеро», «Альфавиль» и другие.

Главная черта стиля: Любовь к цитированию
Главная черта стиля Годара — любовь к цитированию — стала заметной уже в его самых ранних работах. Но за этим стояло не только желание блеснуть перед зрителями своими энциклопедическими знаниями или расписаться в синефильской любви к кумирам прошлого. Прежде всего Годар опирался на художественную традицию, схожую с тем, чем занимался на театральной сцене великий немецкий режиссер и драматург Бертольд Брехт.
Годар часто использует в качестве цитат всем хорошо известный материал (например, недавно вышедший фильм). Делая явную ссылку на него, режиссер добивается эффекта брехтовского «очуждения», когда между зрителем и действием создается необходимая критическая дистанция. Используя приемы «очуждения», Брехт и Годар не дают публике забыть, что она смотрит фильм или присутствует на спектакле. В дебютном фильме Годара актеры обращались с экрана к зрителям и комментировали происходящее, разрушая кинематографическую иллюзию. Одним из самых остроумных годаровских воплощений подобной стратегии стал почти анекдотический эпизод из «Уик-энда», когда герои останавливают машину и спрашивают сидящих в ней: «Вы настоящие или из фильма?» — «Из фильма!»

На съемках фильма «Уик-энд»

Зрелый Годар: Убежденный брехтианец
К концу 1960-х повествование у Годара уже полностью напоминает брехтовское. Действие его фильмов часто прерывается комментарием — как текстовым, так и визуальным (например, фотографией), — разрушая иллюзию непрерывного развития события. Во многих своих лентах Годар применяет принцип членения действия на короткие эпизоды (часто не связанные друг с другом), которым он дает афористичные названия. Эти приемы становятся основой нового метода Годара. «Что такое кино?» — спрашивал в названии своей книги учитель Годара, известный французский кинокритик Андре Базен, основатель журнала Les Cahiers du cinéma. Работы Годара тех лет содержат ответ: кино — это способ аналитического постижения мира.

На съемках фильма "Банда аутсайдеров"

«Кино — это правда 24 кадра в секунду», — любил прежде говорить Годар. Постепенно увлеченность демонстрацией этой правды отходит в его творчестве на второй план, уступая место попыткам вырваться из пут самых разных идеологий. Разрушая привычную модель кино, воюя всеми доступными средствами против волшебства обольщения, иллюзии, эффекта реальности, Годар создает свой собственный антикинематограф, с помощью которого он пытается дистанцироваться от любой идеологической ангажированности.

Новая муза: Анн Вяземски
После разрыва с Анной Кариной Годар пережил короткое увлечение Мариной Влади — она появилась у него в главной роли в картине «Две или три вещи, которые я знаю о ней». Но их союзу не суждено было сложиться. Влади отказала Годару в предложении заключить брак.

Жан-Люк Годар и Анн Вяземски на съемках фильма «Один плюс один»

Новым предметом увлечения режиссера стала восемнадцатилетняя Анн Вяземски (представительница известного русского аристократического рода Вяземских, дочь нобелевского лауреата Франсуа Мориака), только что снявшаяся у Робера Брессона в фильме «Наудачу, Бальтазар». Интерес девушки и 36-летнего режиссера был взаимным. Для нее Годар был модным леворадикальным художником, а она для него представительницей нового поколения молодых французских бунтарей — последователей маоизма и анархизма. Благодаря этому союзу родились годаровские революционные фильмы: «Китаянка», «Уик-энд», «Один плюс один», «Ветер с Востока», «Владимир и Роза».

Май 1968-го: Киногруппа «Дзига Вертов»
Став членом киногруппы «Дзига Вертов» (так звали известного советского кинодокументалиста 1920—1930-х годов), состоявшей из радикально настроенной студенческой молодежи, Годар демонстративно убрал собственную фамилию из титров. Замена ее названием группы, по мнению режиссера, свидетельствовала о приоритете коллективного социалистического, а не индивидуального капиталистического.

Жан-Люк Годар, 1968 год

Для достижения своей главной цели — осуществления культурной революцию и победы над буржуазной идеологией — члены группы «Дзига Вертов» решают создать новый кинематограф, который должен решать сугубо политические задачи. С одной стороны, они хотят осмыслить итоги мая 1968 года, с другой — подтолкнуть зрителей к практическим действиям. Группа отбрасывает традиционную повествовательную модель кинематографа и погружает зрителя в аналитический процесс. Ее ленты создаются в эстетике агитплаката: «Правда» — анализ политической ситуации после событий в Чехословакии; «Ветер с Востока» — размышление о теории революции; «Владимир и Роза» — пародия на правосудие; «Письмо к Джейн» — об идеологической репрезентации реальности в СМИ.

Немолодой Годар: Мыслю, следовательно снимаю на видео
В 1974 году после распада группы «Дзига Вертов» Годар вместе с новым сорежиссером Анн-Мари Мьевиль создал домашнюю экспериментальную видеостудию в Гренобле. Студия называлась Sonimage («son» — звук, «image» — изображение), а ее первой работой стала картина «Здесь и там», частично снятая на видео.
Обращение Годара к съемке на видео было вполне закономерно. Во-первых, для режиссера, отказавшегося от коммерческой модели кинематографа, вопрос себестоимости фильма стал важнейшим. Благодаря этому ему удается через 16 лет после своего дебюта «На последнем дыхании» снова снять картину с тем же бюджетом.

Во-вторых, видеотехнологии предоставили режиссеру широкое поле для деятельности. То, что было весьма затруднительно или невозможно сделать с помощью кинотехнологий, теперь становилось вполне достижимым. «Видео научило меня видеть кино и обдумывать работу в кино по-другому, — говорил Годар. — Занимаясь видео, возвращаешься к более простым элементам. Особенно важно то, что изображение и звук едины. Для людей кино они существуют раздельно».

Пришествие видео стало для режиссера явлением того же порядка, что и появление ручных камер в 1950-е годы, когда новая техника дала возможность передать ощущение потока жизни, подсмотренности, репортажности, естественности всего происходящего.

Главный шедевр 1990-х: «История(и) кино»
В 90-х годах ХХ века, когда отмечалось 100-летие кинематографа, критики и режиссеры часто задавались вопросами: кино умерло, умирает или у него все-таки есть будущее? Ответы на них пытался найти и Годар в своем многосерийном фильме «История(и) кино».
Режиссер погружает зрителей в бесконечный круговорот образов, которые напоминают о словах героя романа Джойса «Улисс»: «История — это кошмар, от которого я пытаюсь проснуться». Образы — это власть, о которой будет неустанно напоминать Годар, а кино — это фабрика по их производству. Они захватывают власть и создают то, что становится одновременно отечеством режиссера и его проклятием.

«История(и) кино»

Скрытое обращение Годара в «Истории(ях) кино» к Джойсу и другому его роману, «Поминки по Финнегану», неслучайно. Суть его заключается в наличии исторического круговорота, которым пронизана книга ирландского писателя. Годару с определенного времени тоже становятся близки представления о цикличности развития истории и культуры, которые он пытается спроецировать на кинематографический процесс.

Кинематограф стоит на смертном пороге, утверждает режиссер. Родившись как идея в ХIХ веке, он получил свое воплощение в веке ХХ, но на этом его жизненный путь окончен. Кинематографическая эпоха заканчивается, кино исчерпало себя. Его история может завершиться с окончанием истории ХХ века, его упадок тому свидетельство. И Годар справляет своей картиной символические поминки по самому молодому виду искусства.

Но, как известно, роман «Поминки по Финнегану» («Finnegan’s wake») повторял название ирландской комической баллады, повествующей о судьбе каменщика Тима Финнегана, который сорвался, будучи пьяным, со строительных лесов и погиб. Однако в момент, когда друзья Тима стали справлять поминки перед погребением, он воскрес. «Wake» применительно к названию романа Джойса обычно переводится как поминки, но это не единственное и не первое значение этого слова в английском языке. Оно может означать «просыпаться, будить, бодрствовать, оживляться, становиться энергичным, пробуждать, воскрешать» и т. д. Это очень важное значение как для Джойса, так и для Годара.

Годаровский фильм — это ночное бдение ради воскрешения умирающего кинематографа. Он, как и Джойс на страницах своего романа, воспроизводит круговую композицию, принцип возвращения одних и тех же образов, обозначая тем самым идею исторического круговорота. «История(и) кино» — это не только констатация смерти, но и надежда на его воскресение.

Послесловие: Годар на экране
Нельзя сказать, что до ленты Хазанавичуса сам Годар никогда не появлялся на экране. Он любил мелькнуть как в своих картинах (например, в роли случайного прохожего в «На последнем дыхании»), так и в эпизодических ролях в фильмах своих друзей («Клео от 5 до 7» Аньес Варда, «Знак льва» Эрика Ромера).

Однако все эти случайные встречи автора со зрителями несколько меркнут на фоне портрета, который создал Мишель Хазанавичус.

Российское прокатное название «Молодого Годара» не очень удачно. Во-первых, постановщик ленты «На последнем дыхании» здесь уже не очень молод (ему 37 лет). Во-вторых, оно не отражает суть авторской игры режиссера фильма с созданным им немного смешным и нелепым образом Годара, который Хазанавичус называет le redoutable (грозный, устрашающий). Именно это название носил знаменитый французский парусный броненосец конца XIX века — первый военный корабль в мире, построенный со значительным применением стали. Грозный на вид и при этом уязвимый даже по меркам своих лет.

Несмотря на отсутствие видимого пиетета перед своим героем, Хазанавичус с лихвой отдает дань уважения творчеству реального Годара. Зритель, знакомый с творчеством живого классика французского кино, увидит сцены и приемы из многих его фильмов. Трехцветный цветовой набор, образующий французский триколор, напомнит о «Безумном Пьеро» или «Сделано в США», а красно-белый — о «Китаянке». Развешанные по стенам фотографии и портреты будут образовывать монтажные метафоры — редкий фильм Годара обходился без этого приема.

«Молодой Годар»

В глаза бросается узнаваемая операторская манера Рауля Кутара с его знаменитыми тревеллингами; сцены любви, напоминающие в том числе фильм «Замужняя женщина»; любимые Годаром кадры, где героиня стоит у окна («Две или три вещи, которые я знаю о ней»); членение повествования — вслед за Брехтом — на главы («Жить своей жизнью», «Банда аутсайдеров» и др.); игра с фрагментированием текста, встречающаяся у него во множестве работ; использование кадров негатива («Альфавиль», «Замужняя женщина»). Интересно, что Хазанавичус дает ссылки даже на фильмы, которые в те времена Годаром еще не были сняты. Так, седьмая глава называется «Спасай кто может (мебель)», пародийно отсылая к картине «Спасай кто может (свою жизнь)». Автор: Владимир Виноградов, kinopoisk.ru

Киноклассика: лучшие фильмы Жан-Люка Годара

Вышел в прокат новый фильм Мишеля Хазанавичуса «Молодой Годар» (в оригинале — «Грозный», Le Redoutable)​, основанный на мемуарах актрисы Анн Вяземски. Лента рассказывает о ее совместной жизни и работе с  Жан-Люком Годаром в один из самых интересных периодов творчества режиссера. На экране разворачивается детальная реконструкция всего того, чем жило поколение французских бунтарей 1968 года, о чем они говорили, что чувствовали и что пытались совершить. Тем зрителям, для которых эти события не пустой звук, обязательно стоит посмотреть фильм Хазанавичуса. Луи Гаррель в своеобразном гриме талантливо изображает Жан-Люка Годара периода 67-го года: на фоне студенческих бунтов тот снимает скандальную «Китаянку», переживает роман с исполнительницей главной роли и погружается в водоворот протестных движений. Как бы ни был изображён французский режиссёр в чужих произведениях, лучше всего о нём могут рассказать только его собственные киноработы — самостоятельные и продуманные послания. 

«Молодой Годар», реж. Мишель Хазанавичус

Специально для всех посетителей russtu.ru мы отобрали культовые фильмы Ж.-Л.Годара и сформировали лонг-лист для близкого знакомства с творчеством режиссера, от раннего творчества — к позднему. Кроме этого, в рассказе о каждом фильме вы найдете настроение кинокритики советсткого времени. «Самовлюбленное кривляние», «политическая безответственность», «наглая демагогия» и другие оценки, которые кинокритики в СССР ставили режиссеру (прим.: по материалам статьи kinopoisk.ru «Может быть, просто дегенерат?»: Советская кинокритика о Жан-Люке Годаре.).

«На последнем дыхании», À bout de souffle (1960)

Кадр из к/ф «На последнем дыхании»

Экспериментатору Годару удалось превратить нехитрый сюжет о юноше Мишеле (Жан-Поль Бельмондо) и его подруге Патрисии (Джин Сиберг) в невозможно стильный рассказ о героях своего времени — поколении молодых людей, не заставших ужасы войны, попирающих своей молодостью буржуазный быт и спокойствие общества. Беззаботный балагур Мишель промышляет кражей авто, но по случайности становится убийцей и пытается избежать наказания в многолюдном Париже.

Съемки фильма «На последнем дыхании». Жан-Люк Годар и актеры Жан-Поль Бельмондо и Джин Сиберг​

«Долговязый парень с перебитым носом. Не вынимает изо рта сигареты. Они у него всегда разжеванные, мокрые. Это, кажется, его единственное устойчивое пристрастие — сигарета в углу рта. <...> Кто же он такой? Может быть, просто дегенерат? В нем слишком много нормального. Может быть, режиссер Жан-Люк Годар и актер Жан-Поль Бельмондо ищут в Мишеле помесь нормальности и дегенератства? Нормальный кретинизм или кретинизм нормальности — так, возможно, понимают они своего Мишеля, главного героя фильма „На последнем дыхании“». Вольский Я., «На экранах мир», журнал «Искусство кино», 1962, № 9

Новое поколение шестидесятых жаждало революции, в том числе и революции визуального языка: дрожащая динамичная камера, неклассический монтаж и смена планов спорят с устоявшимся способом рассказывать истории. Как итог — кинолента признана одним из лучших режиссёрских дебютов в истории кино.

«Маленький солдат», Le petit soldat (1960)

Кадр из к/ф «Маленький солдат»

История спецагента Бруно Форестье (Мишель Сюбор) продолжает трагический путь героя из ленты «На последнем дыхании»: молодой журналист в Женеве становится действующим лицом скрытой от глаз обывателя политической распри, организованной спецслужбами Востока и Запада.

За ироничной пародией на шпионский детектив прячется философское размышление о том, как преломляется война, перемещаясь с полей сражения в неокрепшие умы молодых людей. К слову, в экспериментальном манифесте длиной в 88 минут появляется актриса Анна Карина, ставшая возлюбленной, музой и центром череды будущих работ режиссёра.

«Женщина есть женщина», Une femme est une femme (1961)

Кадр из к/ф «Женщина есть женщина»

После «Солдата» режиссёр устремляется к мелодраматичному сюжету о любовном треугольнике, в котором героиня Анжела (Анна Карина) решает во что бы то ни стало родить ребёнка, чтобы разнообразить скуку семейной жизни. Вокруг этой идеи фикс выстраиваются её отношения с мужем Эмилем (Жан-Клод Бриали) и другом Альфредом (Жан-Поль Бельмондо), ведь мужчины отказываются брать на себя бремя отцовства.

С помощью любопытных операторских экспериментов Годар выстраивает абсурдистскую комедию об отношении полов, в которой комические моменты неизменно приобретают лёгкий оттенок трагизма, а герои обращаются прямо к зрителю в попытке обрести самость и вырваться из кадра.

«Жить своей жизнью», Vivre sa vie: Film en douze tableaux (1962)

Кадр из к/ф «Жить своей жизнью»

12 эпизодов как 12 критических взглядов на Париж под разными углами: они рассказывают историю провинциалки Наны (Анна Карина), которая приезжает покорять большой город: красавице хочется быть независимой и самостоятельной, добиться успеха. Однако, бытовые сложности и необходимость содержать себя толкают её на отчаянный шаг — чтобы выжить, Нана становится проститукой.

Кинолента напоминает искусный паззл из многообразных тонких отсылок и цитат, критическую статью из раннего писательского творчества Годара. Оттенок документальности, безучастно скользящая камера и нарочно построенная дистанция между зрителем и героями принуждает всматриваться не только в происходящее на экране, но также в себя и в окружающий мир.

Кадр из к/ф «Жить своей жизнью»

«Попытка ассоциативно связать с муками Жанны д’Арк судьбу и страдания парижской проститутки явно не удалась. Рассказ о ее жизни ведется без стремления разобраться в общественной стороне проблемы. Образ и судьба Нана (ее отлично играет Анна Карина) лишены большой жизненной перспективы. Это частный случай, психологический казус, обусловленный лишь индивидуальными свойствами характера героини. На панель ее толкнул не трагизм жизненных обстоятельств, а скорее, слабость и безволие. Мастерство правдивого, почти документального воссоздания печальных страниц ее жизни, мастерство филигранное, отточенное вступает в разительное противоречие с беспристрастным объективизмом авторской позиции. Показав зло, Годар лишь соболезнует: „Такова жизнь!“». Писаревский Д., журнал «Искусство кино», 1963, № 1

«Презрение», Le mépris (1963)

Кадр из к/ф «Презрение»

На острове Капри проходят съёмки исторического кино по мотивам мифа об Одиссее и Пенелопе. Сценарист Жаваль поддаётся уговорам продюсера добавить в фильм «обнажёнку» и насилие. Ради хорошего гонорара и возможного комфорта бывший идеалист и мечтатель позволяет миллионеру ухаживать за своей женой Камиллой (Бриджит Бардо)  и словно отдаёт её в аренду. Предательство идеалов приводит лишь к презрению и трагическому финалу.

Вдохновившись романом Альберто Моравиа, Годар не только снял «кино о кино», но и удачно оформил критический взгляд на отношения между «творчеством» и коммерцией. Фильм наполняет присущее режиссёру смешение цитат и аллюзий, специфическое отношение к сюжетным перипетиям и уклон в тотальную живописность кадра, характерную режиссёрам «великого старого кино». Благодаря этим чертам можно назвать «Презрение» размышлением о кино как искусстве и торжеством художественного высказывания.

На съемках к/ф «Презрение»

«Еще во время съемок фильм „Презрение“ по роману Моравиа служил источником сенсации для прессы: в нем снималась Брижитт Бардо. Уже несколько месяцев, как фильм закончен, но сенсации, связанные с ним, по-прежнему следуют одна за другой. <...> В прессе появилось сообщение о том, что режиссер фильма Жан-Люк Годар заявил о намерении снять свое имя с титров итальянской версии фильма, потому что продюсер Карло Понти вырезал в нем финальный эпизод размером около трехсот метров, исказил при дубляже многие диалоги, перемонтировал некоторые эпизоды, ввел не предусмотренное Годаром музыкальное сопровождение на гавайской гитаре и т. п.

Кадр из к/ф «Презрение»

Столь решительное отстаивание режиссером своих творческих прав сделало бы ему честь, если бы не некоторые добавочные обстоятельства, связанные все с тем же фильмом. Последним аргументом в споре Годара с 70-летним представителем продюсера в Париже был удар кулаком, сваливший старика наземь. Против Годара возбуждено ныне судебное дело. Что же касается „непреклонности“ Годара в отстаивании им своих прав, то выплыли на свет подробности, связанные с выпуском на этот раз не итальянской, а американской версии фильма. <...> "Американские прокатчики, посмотрев „Презрение“, надули губы. В фильме с Брижитт Бардо нет ни одной „голой“ сцены! И пуританская Америка потребовала доснять такую сцену. Четыре минуты. Только четыре минуты о самых восхитительных ногах в мире! Годар рассердился. ББ тоже. Прокатчики выложили деньги. Много денег — 10 миллионов Брижитт за ее голые ляжки и 7 миллионов режиссеру за съемку крупным планом. И сцена была вставлена в фильм..."». «Цена непреклонности Жан-Люка Годара», журнал «Искусство кино», 1964, № 3

«Банда аутсайдеров», Bande à part (1964)

Кадр из к/ф «Банда аутсайдеров»

Пожалуй, один из наиболее популярных фильмов Годара и ключевых образцов кино «Новой волны». Француженка Одиль знакомится на курсах английского языка с двумя молодыми «аутсайдерами» — Артуром и Францем, которые предлагают ей ни много ни мало поучаствовать в ограблении. 

Благодаря прекрасной режиссуре, запоминающимся диалогам и ярким образам (например, пробежка молодых людей по Лувру или танец в кафе) эта кинолента мгновенно стала источником вдохновения и цитатником для художников, писателей и режиссёров по всему миру. Будет несложно угадать в «Мечтателях» Бертолуччи первоисточник и дань уважения маэстро.

«Альфавиль», Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (1965)

Кадр из к/ф «Альфавиль»

Романтические и криминальные сюжеты Годара рассекает парадоксальная антиутопия, получившая статус культовой фантастики 60-х: учёный Носферату (Говард Вернон) бежит с Земли в далёкую систему и создаёт тоталитарное государство, главным принципом которого является исключение всего алогичного и чувственного — слёзы запрещены, нерациональные поступки наказуемы, а слова стирают из памяти. Земляне, напуганные возможной агрессией чужаков, отправляют секретного агента «003» Лемми Кошена (Эдди Константин) на миссию — найти Носферату. Идеально выверенный план ставит под угрозу «слишком человеческое» событие: Лемми влюбляется в дочь профессора (Анна Карина).

В этом футуристическом нуаре (Годар был мастером неожиданного смешения жанров) явно читается дань уважения немецкому экспрессионизму и первым попыткам режиссёров в гиперболической форме выразить свой взгляд на общественные проблемы и угрозы человечеству. Годар фиксирует возвращение страхов эпохи Первой мировой: враждебный мир будущего с холодным расчётом перемалывает всё живое, не подходящее под рамки системы. Главным мерилом отчуждённого социума, так похожего на американский уклад, становится возведённая в абсолют эффективность, а человек низводится до уровня «человеческого ресурса».

~ ! ~ Бельмондо  создал  тип  маленького  сверхчеловечка, «Раскольникова без угрызений совести»,  породивший  ходовой  термин  «бельмондизм».

«Безумный Пьеро», Pierrot le fou (1965)

Кадр из к/ф «Безумный Пьеро»

В очередной раз Годару удалось совершить прорыв и совместить концептуальный взгляд с неподдельным интересом к американскому масскульту, спекулирующему на детективных сюжетах, криминале и любовных драмах. Используя отсылки к реальной жизни французского бандита Пьеро Лутреля (которого газетчики прозвали «Чокнутым Пьеро»), режиссёр создал историю об отношениях Фердинанда (Бельмондо) и Марианны (Анна Карина), няни его ребёнка: обеспеченный законопослушный интеллектуал бросает богатую жену, а взбалмошная красавица скрывается от мафии. Преследуемые любовники угоняют автомобиль с багажником, полным денег, и отправляются к морю в надежде отыскать свой Рай и освобождение.

В кадрах обильно растекается красный — цвет крови и страсти, а границу неба, моря и надежды очерчивает насыщенный синий. С помощью цветового символизма подаётся столь важный для Годара экзистенциальный мотив поиска спасения и бегства от янтарного спокойствия быта, проживания жизни во всей её интенсивности, на грани, «на последнем дыхании».

На съемках к/ф «Безумный Пьеро»

«Густо насыщена элементами психопатологии и новая картина Жан-Люка Годара „Пьеро безумный“ (или „Демон в одиннадцать часов“). Здесь реальные гангстеры — причем гангстеры различной политической окраски — преследуют героя, которого играет Бельмондо. Иногда кажется, что он вбежал сюда из известной картины Годара „На последнем дыхании“. Там Бельмондо создал тип маленького сверхчеловечка, „Раскольникова без угрызений совести“, породивший ходовой термин „бельмондизм“. Но там герой к концу фильма начинает что-то понимать, и в этот момент его настигает пуля, а он еще долго бежит по инерции, пока не падает мертвым с проклятием на устах. Здесь Фердинанд-Бельмондо бежит в обратном направлении и в финале сам обрывает свое бессмысленное существование». Новогрудский А., журнал «Искусство кино», 1965, № 12

«Мужское-женское», Masculin féminin (1966)

Кадр из к/ф «Мужское-женское»

Одиннадцатый фильм Годара с талантливым Жан-Пьером Лео в главной роли повествует о растерянности и тревоге поколения, ставшего глашатаями революционных идей на улицах Парижа в 68-м году. Демобилизованный юноша, полный размышлений о существующем социальном строе и будущем общества, встречает безрассудную Мадлен (Шанталь Гойя), мечта которой — стать звездой французской эстрады.
Снова с хирургической точностью камера выхватывает эпизоды парижской жизни, в которой главным действующем лицом является, конечно же, вовсе не пара молодых людей, но сам Париж — огромный и противоречивый. Прежняя цельность повествования разрушается под действием новой структуры киноязыка: влияние постмодерна добавляет политический контекст в прежде идеализированные и игривые человеческой жизни.
Заслуга и гениальность Годара кроются в предсказательном визионерстве — режиссёр не только показал через столкновение «мужского» и «женского» целый срез общества на фоне надвигающегося бунта, но и за два года до известных событий предположил, чем же всё закончится.

«Китаянка», La chinoise (1967)

Кадр из к/ф «Китаянка»

«Китаянку» можно назвать рубежом, который и разделяет и, одновременно, связывает вместе глобальные этапы в творчестве Жан-Люка Годара — неслучайно именно съёмки этой картины стали главной темой скандального байопика Хазанавичуса. В основе фильма лежит режиссёрское прочтение романа «Бесы» Ф.М. Достоевского, ставшее историей о молодых людях, вдохновлённых идеями Мао и пытающихся изучить влияние маоизма на общество в рамках одной квартиры.

Годара занимали ключевые философские идеи своего времени: например, феномен самодовлеющего и даже властного пространства, принуждающего человека вести себя подобно актёру в образе. Не только, собственно, язык (который исследователь Ролан Барт называл «фашистом» за невозможность покинуть языковые рамки) принуждает рассудок скользить по знакомым рельсам, воспроизводя одни и те же поведенческие сюжеты, но и сам порядок вещей. Герои в кадре меняют расстановку вещей, словно расстановку политических сил на международной арене. Режиссёр же изменяет пространство кадра, зажимая зрителя в тиски ярких образов и идей.

«Вероника определяет задачу ячейки: „Борьба на два фронта“. Что скрывается за этим понятием, становится ясным из первого же эпизода. В комнату втаскивают студента Анри, по виду скромного, как мы бы назвали, очкарика, избитого в кровь во время демонстрации. Но если вы думаете, что молодой коммунист стал жертвой полиции, то вы ошибаетесь. Из диалога выясняется, что Анри избили коммунисты во время дискуссии в Сорбонне о „культурной революции“ в Китае. Это позволяет Веронике торжествующе подтвердить правильность ее линии: им не по пути с Французской компартией, больше того, она их главный враг.

Кадр из к/ф «Китаянка»

На этом мотиве сознательно-провокационного искажения правды в фильмах Годара стоит задержаться, так как появляется он у него не впервые. Такого же рода „недоразумение“ произошло несколько лет назад с картиной «Маленький солдат», запрещенной французской цензурой якобы за политически опасную для государства трактовку событий в Алжире. В защиту режиссера выступила вся прогрессивная пресса, но когда вскоре фильм был разрешен, то выяснилось, что палачами в нем изображены не оасовцы — агенты колонизаторов, а борцы подпольной организации за освобождение Алжира. Это они зверски пытают журналиста, заглушая его крики патефонными пластинками с записью речей вождей революции, и в том числе Ленина. И в этой циничной браваде Годар неоригинален — она и раньше была свойственна, например, „вождям“ сюрреализма Андре Бретону и Сальвадору Дали». Юткевич С., статья «Черный экран антисоветизма» из книги «Модели политического кино». М.: «Искусство», 1978

«В обществе, которое рисует Годар, нет классов, нет социальных противоречий. Есть некий обезумевший мир, состоящий из обезумевших индивидуумов. Картина уродства, аномалий буржуазного мира, показанная Годаром, впечатляюща. Но Годар как безумный автоматчик стреляет во все стороны, не вглядываясь в суть явлений, которые поражают его пули. А поражают они и то, что в жизни противостоит уродству буржуазного мира. Он против всего, однако его взгляд обходит социальные противоречия, а истинно революционные движения для него не существуют». Баскаков В., «Фестивали, фестивали...». Сборник «Экран 1968—1969». М.: «Искусство», 1969

«Уик-Энд», Week-End (1967)

Кадр из к/ф «Уик-энд»

«Скажу сразу: я не принадлежу к числу поклонников Годара. <...> В своих последних картинах „Китаянка“, „Уик-энд“ и „Очарование дьявола“ Годар затрагивает такие серьезные темы, как общественные выступления молодежи, бездуховность и машинизация жизни, расовая дискриминация, террор, борьба политических систем и идеологии, но дает им крайне субъективное, анархичное и путаное, я бы сказал, намеренно декларативно несерьезное толкование.

Развязности рассказа соответствует и разрушенная, алогичная форма этих фильмов. Сюжет в них отсутствует. Герои не действуют, а выговаривают, выкрикивают свои декларации в публику. Эти декларации намеренно сумбурны, пестрят модными политическими терминами, именами популярных государственных деятелей, упоминаниями нашумевших событий. Из всего этого можно понять, что Годар отрицает все существующие и предшествовавшие политические и философские доктрины, не давая себе труда противопоставить им хоть что-то определенное.

Многие западные кинокритики, да и кое-кто у нас, склонны называть это новаторством, экспериментаторством, творческими поисками. Я назову это эпатацией зрителя, политической безответственностью и самовлюбленным кривлянием». Юренев Р., журнал «Искусство кино», 1969, № 9

~ ! ~ «Годар как безумный автоматчик стреляет во все стороны, не вглядываясь в суть явлений, которые поражают его пули».

1968-й год

«Начну по порядку... Когда уже прошла первая неделя [Каннского] фестиваля, однажды ранним утром я зашел в пресс-центр узнать о новостях. Среди множества бумажек, расклеенных на щитах — анонсов о приемах и коктейлях или объявлений о том, что „прибывшая в Канн всемирно известная красавица, артистка (имярек) сегодня (в таком-то часу) будет на Гавайском пляже, господ журналистов просят не забыть...“, — был прикреплен листок с несколькими строками, напечатанными на машинке. Листок был озаглавлен: „Декларация“. В нем сообщалось, что французские кинематографисты, собравшиеся накануне вечером на митинг в Париже, постановили в знак солидарности со студенческим и рабочим движением закрыть Каннский фестиваль. Осуществить это они призывают французских участников конкурса вкупе с иностранными коллегами. Под декларацией стояла подпись в духе Великой революции конца XVIII века: „Генеральные штаты кинематографистов Франции“.

Жан-Люк Годар / Фото: Diane Miller/Jonathan Lenard - © 1987 Lightyear Entertainment LP.

Я спросил дежурного чиновника, нельзя ли получить текст этого заявления.

— Что вы, мсье! — усмехнулся тот. — Какая-то чушь! Не знаю, кто это вывесил.

На ступенях Дворца кино я увидел режиссера Годара, окруженного группой молодежи. Он объяснял, что ведутся переговоры с членами жюри фестиваля, чтобы те забастовали. Лидерами „движения протеста“ в Канне, как оказалось, были Клод Лелуш, Жан-Люк Годар, Луи Малль, Франсуа Трюффо, Альбикоко и еще несколько представителей разных поколений французских кинематографистов. У дверей большого фестивального кинозала уже не было видно привычных контролеров. Зал оккупировали организаторы мятежа. Они держали речи с просцениума, призывая положить конец фестивалю в знак единства с бастующими студентами и рабочими.

<...> К началу объявленного фестивального сеанса в зал набивается, однако все больше публики, купившей дорогие билеты. Эти скандируют: „Просмотр! Просмотр!“, „Лелуша за дверь!“, „Годара к чертям!“

Какой-то краснолицый старик, смахивающий на трактирщика, вопит:

— Негодяи! Мы вложили деньги в этот дворец!

На просцениуме перед экраном уже идет драка между „мятежниками“ и теми, кто хочет их оттуда вытеснить. Фестивальный фотограф бьет Годара... Кого-то сбрасывают в партер...». Новогрудский А., «Буря на Лазурном Берегу», журнал «Искусство кино», 1968, № 9 Sympathy for the Devil

«Сочувствие дьяволу», Sympathy for the Devil (1968)

«Попробую описать фильм „Очарование дьявола“, хотя сделать это из-за отсутствия в нем характеров, сюжета и логического течения мысли очень трудно. Фильм начинается с репетиции, которую проводит в радиостудии популярная бит-группа „Роллинг Стоунз“. Несколько длинноволосых юношей среди микрофонов, звукоотражателей, проводов пытаются сыграть на электрогитарах, фортепьяно и ударных инструментах, а также спеть довольно монотонную мелодию. Дело не ладится. Бросая нечленораздельные реплики, юноши всё повторяют и повторяют музыкальную фразу, которая осточертевает зрителю уже через пять минут. Но длится это много дольше. А аппарат медленно и монотонно ездит справа налево и слева направо, изредка наезжая на маловыразительные лица музыкантов. Неожиданно это прерывается.
Аппарат медленно ползет вдоль автомобильного кладбища, свалки искореженных и проржавевших кузовов. Среди лома сидят и стоят молодые негры, торопливо высказывающие свои экстремистские воззрения. Они обещают отомстить белым за все их несправедливости. Приводят несколько одетых в белые балахоны белых девиц, которых (к счастью, за кадром) негры насилуют и убивают.

Кадр из к/ф «Сочувствие дьяволу»

Вновь репетиция „Роллинг Стоунз“. Дело подвигается у них плохо. Слушать их звукоизвлечения становится все труднее. <...> И снова „Роллинг Стоунз“ терзали слух. (Впрочем, их уже не было слышно, так как публика орала, топала ногами, пела что-то свое.) <...> Да! Между этими эпизодами были напиханы еще коротенькие сценки: на окраинных улицах Лондона какие-то юноши писали на стенах некие лозунги-логогрифы. Например, вначале писали „Ветконг“, а потом впереди приписывали „Со“ — получалось „Совьетконг“. На животе обнаженной рекламной красавицы сверху вниз писали „Маркс“, а слева направо к „иксу“ приписывали „секс“.

Кадр из к/ф «Сочувствие дьяволу»

Смотреть все это было невыносимо тягостно. Вникнуть в содержание непрерывно льющихся словоизвержений персонажей трудно. Сознание задевали только имена политических деятелей, политические термины, но употреблялись они чаще всего в бессмысленных, а порою и провокационных контекстах.
Конечно, было понятно, что Годар не одобряет черных экстремистов, неофашистов. Но также не одобряет он и коммунизм... Может быть, положительную программу Годара проскрежетали незадачливые „Роллинг Стоунз“? Развязная, манерная, унылая картина Годара вызвала у меня глубокое отвращение». Юренев Р., журнал «Искусство кино», 1969, № 9

«Ветер с Востока», Vent d'est (1970)

«Озлобленные нападки на советское киноискусство — закономерная ступень как в эстетической, так и в политической эволюции Годара. После майских событий 1968 года во Франции он объявляет себя революционером, полномочным представителем воинствующего политического кино. Среди анархически ориентированной бунтующей молодежи, на роль идейного вождя которой претендовал Годар, тогда были в моде левацкие и маоистские настроения. Чуткий к веяниям моды Годар немедленно занимает позицию „левее всех левых“.

Кадр из к/ф «Ветер с Востока»

<...> Годар же вкупе с Гореном направляют свой „революционный“ пыл не столько против буржуазной идеологии, сколько против социалистических и коммунистических идей общественного прогресса и революционного переустройства мира. Слово в слово вслед за официальной пекинской пропагандой они усердно повторяют клеветнические обвинения в адрес Советского Союза и Коммунистической партии Франции, именуя их „ревизионистами“, „социал-империалистами“ и „союзниками буржуазии“, а „великую пролетарскую культурную революцию в Китае“ прославляют как „борьбу масс против кучки руководителей, вставших на капиталистический путь“. <...> „Подпольные“ фильмы Годара — Горена являют собой бессвязный набор кадров (разыгранные сценки, куски хроники, фотографии, рисунки, плакаты), отражающий не столько кризисное состояние мира, сколько кризисное состояние авторского сознания, сумбурные скачки и метания по поверхности явлений». Шатерникова М., «Художник революции в кривом зеркале левацкого демагога», журнал «Искусство кино», 1973, № 1

«Всё в порядке», Tout va bien (1972)

Кадр из к/ф «Всё в порядке»

«Спекулятивно окрестив свою группу именем Дзиги Вертова (исказив при этом истинную суть творческих взглядов советского мастера), он вкупе с ярым гошистом Пьером Гореном выпустил несколько короткометражек, где с открыто маоистских позиций пытался трактовать некоторые явления классовой борьбы в капиталистических странах, попутно изливая потоки грязи и клеветы на Советский Союз и его искусство, в частности на творчество С. М. Эйзенштейна.

Когда все эти попытки потерпели полную неудачу, не найдя никакого отклика в тон аудитории, которой они предназначались, Годар решил вернуться в „систему“. В последнем своем, откровенно коммерческом фильме с символическим названием „Все в порядке“, вновь пропитанном слепой ненавистью к французской компартии, он наглядно обнаружил не только идейную, философскую, но и свою художественную несостоятельность. Он настолько тенденциозно обрисовал бастующих рабочих и так примитивно окарикатурил капиталиста, а заодно и представителя профсоюзов, что даже буржуазная пресса и критическая „элита“, всегда поддерживающая Годара, были вынуждены на сей раз признать его банкротство». Юткевич С., «Второе пришествие Ивана Бабичева», журнал «Искусство кино», 1973, № 5

«В фильме „Все в порядке“ существенную роль играет и другой мотив, занявший, пожалуй, ведущее место в последующих кинематографических и телевизионных работах Годара, — своего рода исповедническая интонация, самоанализ растерянного мелкобуржуазного сознания, обостренно ощущающего противоречия собственной позиции и деятельности, доведенного рефлексией до грани творческого и политического бессилия. Кстати, это замечают даже леворадикальные теоретики, разделяющие принципиальные заблуждения Годара». (ПО  МАТЕРИАЛАМ  КИРИЛЛА РАЗЛОГОВА, Разлогов К. Э., «Конвейер грез и психологическая война»)

Конечно, ради просмотра фильмографии Годара можно запереться дома и устроить маленькую революцию своего сознания, подобно героям «Китаянки», такой вариант не всем придётся по душе. Поэтому рекомендуем три культовых фильма, которые помогут насладиться уникальной годаровской атмосферой без риска передозировки:

• «На последнем дыхании»

• «Банда аутсайдеров»

• «Безумный Пьеро»

Приятного просмотра!   Ксения Васильева (kino.tricolor)

Беседа с Михаилом Роммом

— Г-н Ромм, — довольно строго ответил Годар, — меня насторожило ваше заявление. Вы сказали, что не будете вмешиваться в ход дискуссии, а собираетесь наблюдать за лицами. Это типично для ревизиониста.

Я раньше тоже любил наблюдать за лицами, но теперь меня интересует сущность. Настоящего революционера лица не должны интересовать. Я, например, не могу полюбить самую красивую женщину, если ее убеждения не совпадают с моими... Я постарался сдержать улыбку и решил выслушать Годара до конца. В это время вошел помощник Годара, юноша лет двадцати, и, иронически усмехнувшись, уставился на меня. Годар между тем продолжал:

«Девять дней одного года»

— Я видел только две ваши картины — «Девять дней одного года»и «Обыкновенный фашизм». О других ваших картинах я мог судить по истории советского кино, но история вашего кино, так же как история нашего, проникнута буржуазным духом. Чтобы судить, например, о фильме Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“», я должен знать, какие статьи Ленина были опубликованы во время постановки фильма.

Я прервал Годара:

— Ленин умер за два года, до того как «Броненосец „Потемкин“» вышел на экран.

— Неважно, надо сличить другие картины Эйзенштейна.

— Но Ленин умер, до того как Эйзенштейн снял первый свой кадр...

— И вообще, — продолжал Годар, — в советской кинематографии я признаю только Вертова, все остальное — ревизионизм.

Не буду дальше пересказывать разговор, отмечу только некоторые открытия Годара. Он заявил, что полностью отрицает свое прошлое, что он был индивидуалистом, а теперь покончил с индивидуализмом, что себя считает сторонником «культурной революции» в Китае, что каждый кадр он обсуждает с группой товарищей, и если ему неясна идейная формулировка или не найдена форма эпизода, то он вставляет черную проклейку. В это время все должны думать. Теперь я понял, что за график он составлял.

Лекция Годара продолжалась довольно долго. В конце концов я решил прервать ее.

— Я тоже хочу задать вам несколько вопросов. Вы кинематографист, г-н Годар?

— Да, я делаю новое кино.

— Вы знаете, что в Китае киноискусство, по существу, ликвидировано?

— Студии художественных фильмов закрыли, и это правильно. Ведь что такое кинематограф? Это изображение и звук. Но и то и другое было изобретено буржуазией, пролетариат не имел к этому отношения. А изображение вместе со звуком есть орудие обмана рабочих масс. Это буржуазная уловка.

— А телевидение? Ведь это тоже изображение и звук. Его тоже изобрела буржуазия, а между тем в Китае телевидение существует.

— Это необходимо для пролетарской пропаганды. Впрочем, мы все это изучим в книгах.

— А книги нужны?

— Только некоторые.

Я встал, чтобы прекратить беседу, которая продолжалась уже почти полтора часа.

— Г-н Годар, не кажется ли вам, что мир очень сложен и очень опасен, и если подбрасывать горючее на тлеющие угли, то может разгореться такой пожар, что не поздоровится никому?

— Наши дети увидят счастье,— продолжал торжественно Годар. И неожиданно добавил со странной улыбкой:

— Знаете, что самое трудное? Делать детей.

— Ну, судя по тому, как растет население земного шара, с этим справляются очень многие.

Жан-Люк Годар

На этом беседа закончилась. Я не пошел смотреть картину Годара. Мне рассказали потом работники съемочной группы, что это невыносимо скучное чередование еле связанных простейших планов и упорное повторение примитивных деклараций. Примерно так. Женщина произносит: «Надо сочетать теорию с практикой». Мужчина отвечает: «Но теория прежде всего». Женщина: «Нет, надо сочетать теорию с практикой». Еще несколько раз повторяются такого рода открытия, после чего появляется черная проклейка. Затем женщина ест суп и говорит: «Нет, надо все-таки сочетать теорию с практикой». Тратить пленку на съемку дискуссии было бессмысленно.

— Может быть, это личный кризис художника?

— Скорее, это свидетельство растерянности. Человек нервный, политически не слишком грамотный, столкнувшись со сложностями современного мира, не нашел иного выхода, кроме обращения в новую, простую, как мычание, веру, в наивный и грубый догматизм, в открытую демагогию. Я бы сказал — наглую демагогию. Разумеется, Годар не представляет собой всю французскую кинематографию. Искусство Франции, в том числе и французский кинематограф, не нуждается в комплиментах. Тем не менее беседа с Годаром показалась мне примечательной.

«Все остается людям», последнее интервью М. И. Ромма корреспондентам «Литературной газеты» во время съемок фильма «Мир сегодня»

Авторы: Станислав Дединский, Станислав Артемов (по материалам kinopoisk.ru)

Немолодой Годар: Эрнст, Клейман и другие — о великом французском режиссере

О своих встречах с Жан-Люком Годаром КиноПоиску рассказали Константин Эрнст, Наум Клейман, Михаил Ямпольский и другие.

Как мы уже сообщали выше, в российский прокат вышел новый фильм Мишеля Хазанавичуса «Молодой Годар», основанный на мемуарах бывшей жены и музы Жан-Люка Годара, актрисы Анн Вяземски.

Конечно же, фильм Хазанавичуса не столько о реальном Годаре, сколько о персонаже типа Пушкина из литературных анекдотов, которого поклонники донимают вопросами, когда же он порадует их своими новыми шедеврами. Каждый из них, включая влюбленную в него женщину, видит в нем то, что хочет — гения, хама, противоречивого путаника, ревнивого мужа или просто невыносимого человека. Главный герой это прекрасно осознает («Я всего лишь актер, который играет Годара, да и актер так себе», — говорит персонаж Луи Гарреля) и отчаянно сопротивляется, не желая исполнять навязанные ему роли.

«Молодой Годар»

«Редутабль» (оригинальное название фильма) — первый французский стальной броненосец, постоянно поминаемый героями фильма — грозен только с виду и на самом деле чудовищно уязвим. Режиссер стремится шагать в ногу с протестующей молодежью, но все время невпопад; хочет быть нежным любовником, но мысли о революции сбивают его с ритма; пытается насаждать демократию на съемочной площадке и снимать без сценария, но актеры требуют жесткой руки. Под конец Хазанавичус почти заставляет зрителей пожалеть одинокого брюзгу, который «умер» в предыдущей сцене, но это всего лишь грамотно расставленная ловушка: Годар — как вымышленный, так и реальный — никому ничего не должен и будет и дальше жить своей жизнью.

Каким запомнили реального Годара те, кому довелось пообщаться с ним лично? КиноПоиск собрал воспоминания киноведов Наума Клеймана и Валерия Турицына, философа Михаила Ямпольского, художника Федора Павлова-Андреевича и генерального директора Первого канала Константина Эрнста.

Михаил Ямпольский

Михаил Ямпольский

Философ, теоретик искусства, киновед, филолог, автор сборника «Жан-Люк Годар», приуроченного к ретроспективе фильмов режиссера в Москве в 1992 году.

— Вероятно, я был первым из отечественных киноведов, кто лично столкнулся с Годаром, причем при довольно необычных обстоятельствах. Ко мне обратилось министерство культуры Франции и предложило сделать каталог к московской ретроспективе Годара, которую они финансировали. И поскольку о нем в России вообще ничего не было напечатано, я за эту идею ухватился. Я решил, что соберу каталог с антологией его текстов и попробую сделать с ним большое интервью. Дело в том, что в осенний семестр 1990 года я читал в Лозаннском университете курс по кино, а Годар в это время жил (и по-прежнему живет) в Швейцарии, где я и надеялся его увидеть. Мой близкий друг, замечательный киновед Франсуа Альбера, который знал Годара лично, договорился с ним об интервью для меня.

Я очень волновался, потому слышал, что Годар очень решительно выгоняет интервьюеров. Мне сказали, что за несколько дней до этого к нему приехала большая группа с французского телевидения — он ее всю выгнал. Они ему задали несколько глупых вопросов, он сказал, что с идиотами разговаривать не будет, и выставил за дверь. Поэтому я ехал на интервью, испытывая сильное напряжение.

У меня был кассетный магнитофон, который я решил заранее испытать, для того чтобы избежать технических накладок. Положил его дома на стол, проверил, что все нормально работает, и поехал вместе с Франсуа из Женевы в Неон, где живет Годар. И когда мы уже подъезжали к месту, то я вдруг осознал, что забыл магнитофон на кухне. У меня была паника, я хотел броситься в ближайший магазин, но мы уже опаздывали, и Франсуа меня успокоил: наверняка у Годара есть магнитофон, он тебе даст кассету.

Жан-Люк Годар / Фото: Getty Images

У Годара магнитофона не оказалось. Меня спасла его жена Анн-Мари Мьевиль, она принесла какой-то очень странный прибор, который работал от огромного количества часовых батареек. Я был в ужасе — их нужно было 30 штук. Но Годар куда-то пошел и принес гору таких батареек. Во время нашей беседы он был чрезвычайно мил и очень расположен, поэтому ужас, который я перед этим испытывал, быстро растворился.

У нас состоялся очень непринужденный дружеский разговор. Но многое из того, что он говорил, я уже читал в разных других интервью. Годар в принципе всегда повторяет одно и то же. У него есть известная клишированная мысль о том, что «кино — это правда 24 кадра в секунду». И вот, объясняя, что кино не лжет, он привел в качестве примера кадры, снятые на Каннском фестивале. На них было видно, как режиссер Павел Лунгин, прославившийся со своим фильмом «Такси-блюз», ест йогурт. Достаточно посмотреть на Лунгина, который ест йогурт, сказал Годар, чтобы понять, что он проходимец. Картинка говорит правду (точная цитата звучит так: «Стоит две секунды посмотреть видео, демонстрирующее Павла Лунгина, поедающего свой йогурт в Каннах, чтобы немедленно понять, что перед вами прохвост» — Прим. КиноПоиск).

Перед публикацией текста у меня возникла проблема с этим высказыванием. Дело в том, что я учился вместе с Лунгиным начиная со второго класса. Несмотря на то, что к тому моменту мы с Пашей уже почти не общались, мне было страшно неловко. Я мучился сомнениями, потому что не мог себе представить, что буду цензурировать Годара. При встрече я рассказал Лунгину о том, что Годар сказал о нем в интервью не очень лестную вещь. Но Паша даже не спросил меня, о чем идет речь, обронив: это неважно, можешь печатать все что угодно, для меня имеет значение уже то, что Годар меня заметил.

Спустя некоторое время мне в руки случайно попался журнал «Птюч», где было большое интервью с Пашей. Журналист его спрашивал: знаете ли вы, что Годар назвал вас проходимцем? На что Лунгин ему ответил: ничего такого он не говорил, это все придумал мой друг Мика Ямпольский. И вдруг журналист возражает: нет-нет, я сам это лично слышал во время его публичного выступления. И тогда я понял, что даже свою находку, озвученную в интервью со мной, Годар повторял еще не раз. Ему самому она так понравилось, что он стал это тиражировать.

У него дома лежали кучи книг, которые он покупает в большом количестве, но не очень-то читает. Он открывает какую-то книгу в случайном месте, выхватывает фразу и использует ее в кино. Отдельные фразы, вырванные из контекста, его интересуют куда больше, чем контекст. Я понял, что он составляет свои разговоры из того, что уже где-то говорил. Коллажный кинематограф Годара отражает природу его речи, которая является бесконечным набором цитат из себя самого.

Наум Клейман

Киновед, историк кино, с 1992 года по 2014 год — директор Государственного центрального музея кино.

— В 1991 году я был членом жюри Венецианского кинофестиваля, и мне передали, что Годар хочет меня увидеть. Я, конечно, знал его имя и фильмы, но не был с ним знаком лично. При встрече он задал такой вопрос: «Скажите, вы знаете, что звуковое кино уже изобретено?» Я ответил, что слышал об этом и слышал даже звуковое кино. «И вы, конечно, слышали тот плохой звук, который у вас в Советском Союзе во всех кинотеатрах? — спросил он. — А знаете ли вы, что изобретена система Dolby? У вас организовался музей кино, и я бы очень хотел подарить ее вашему музею». Я, честно говоря, вытаращил глаза, потому что меньше всего ожидал такого поворота.

«Знаете, нам — Швейцарской конфедерации — исполняется 700 лет, — продолжил Годар. — Я пришел к министру просвещения и сказал: „Если вы подарите мне два фуршета из тех, что вы устраиваете в честь юбилея Швейцарской конфедерации, я буду вам очень благодарен. Не только я, но и очень много москвичей. Я договорился с фирмой Dolby, что они продадут мне свою систему со скидкой. Мы с женой Анн-Мари Мьевиль сделали в Англии рекламу, у нас есть часть денег, но нам не хватает определенной суммы — стоимость тех самых двух фуршетов, как я выяснил“».

Самое удивительное, что Годар пообещал не только аппаратуру — он сказал, что сначала приедут его специалисты и выяснят, что нужно исправить, чтобы Dolby звучала у нас правильно, не заглушая саму себя. И действительно, вскоре в Москву прибыл его звукооператор Франсуа Мюзи. Он обошел все залы, выбрал для установки системы пятый зал, показавшийся ему наиболее подходящим, и сказал, что нужно обязательно выкинуть все полированные деревяшки, которыми по тогдашней моде были задекорированы стены. Еще было нужно переделать заднюю стену — от нее шло эхо на экран. Для этого команда Годара привезла собственные шумоизоляционные материалы. Они прямо из Швейцарии пригнали огромную фуру со всем необходимым, вплоть до гвоздей и шурупов.

Почему он это сделал? Потому что наши коллеги договорились о том, что Годар привезет в Москву свою ретроспективу фильмов, включая последние, которые были сняты в системе Dolby Stereo. Он хотел продемонстрировать здесь, как можно работать со звуком, на примере своего нового фильма «Германия 90 девять ноль» и собирался показать его у нас, причем без перевода. Лента идет сразу на нескольких языках — французском, немецком, английском, латыни, русском. Эта полифония должна была звучать одновременно. И вот, когда в феврале 1992 года он прибыл в Москву со своей ретроспективой, мы уговорили его, что покажем этот фильм дважды. Сначала с переводом, поскольку наша публика не очень понимала иностранные языки, и тут же без перевода, чтобы люди могли насладиться звуком и понять, как одно с другим соотносится.

«Германия 90 девять ноль»

В Москве Годар пробыл очень недолго и был нарасхват. Он произвел фурор. Лучшей рекламы для Музея кино нельзя было придумать, хотя мы уже в этом не нуждались, у нас были переполненные залы и без того. Я провел вместе с Годаром несколько дней, почти с утра до вечера, но не могу сказать, что мы много разговаривали. Я сопровождал его на встречи и показы, а говорили с ним журналисты, кинематографисты и публика. Общения тет-а-тет у нас практически не было.

Надо сказать, что у меня к Годару было разное отношение. Я очень уважал его с начала творческой деятельности. Особенно то, что он делал в самом начале новой волны. Мы, киноведы, тогда только-только окончили ВГИК, пошли работать в Госфильмофонд и получили там привилегию смотреть ранние фильмы Годара, которые не шли в кинотеатрах. Госфильмофонд получал их по обмену. Все его первые ленты мы знали прямо наизусть. Потом началась странная эпопея 1968 года, когда он стал суперлеваком и начал высказывать очень странные идеи, нападать на Эйзенштейна, возводить в абсолют Вертова, объявляя себя его прямым последователем. Со своими кинолистовками, со своим маоизмом, который, по-моему, был не совсем маоизмом, он дошел до предела — это была скорее маска, такая попытка эпатажа.

В общем, у меня сложилось представление о Годаре как о немного суховатом режиссере, если судить по его фильмам. Честно говоря, я всегда предпочитал Алена Рене, еще со ВГИКовских времен. Он был ближе, загадочнее, интереснее, казался даже более новаторским. Но когда я увидел Годара лично, то одним из самых удивительных открытий для меня было то, что его интеллектуализм отнюдь не означает того, что он сухарь, что он отстранен или что он постоянно испытывает собеседников на эрудицию.

В одном из недолгих моих с ним разговоров тет-а-тет он признался, что является потомком кальвинистов. Он говорил: «Вы знаете, что такое кальвинизм? Он мне испортил много крови. Я был вынужден уехать в Париж, потому что я не мог вынести атмосферу кальвинизма в Швейцарии. Но при всем при том я унаследовал, наверное, генетически очень много черт кальвинизма, в частности нетерпимость и абсолютную категоричность». И сам смеялся.

Во время его визита в Москву я ничего подобного за ним не замечал ни разу. Он вел себя предельно корректно. Один парень из МГУ сделал фильм под названием «28 пауз Годара», который он снял во время встречи режиссера с нашей публикой. Пока его переводили, Годар молчал, смотрел на аудиторию и курил сигару. Он попросил разрешения курить и курил непрерывно. Автор фильма вырезал из записи встречи все, кроме пауз, где не было никаких диалогов, и смонтировал их подряд. На них вы вдруг видите, что Годар, во-первых, спокоен, ироничен и доброжелателен, что он внимательно присматривается к аудитории, что он в то же время что-то думает про себя. У него необыкновенно живое лицо в это время, ему не было скучно. С другой стороны, он как бы наполнен. Вот это ощущение наполненности Годара — одно из самых сильных моих впечатлений.

Федор Павлов-Андреевич

Федор Павлов-Андреевич

Художник, режиссер, руководитель Государственной галереи на Солянке, в 1992 году — юный тележурналист.

— Мне особо нечего рассказать. Мне было 16 лет, я снимал сюжет для телепрограммы, которая, кажется, называлась «Звездный дождь». Во время визита Годара в Москву я брал у него интервью о чем-то необязательном и случайно сел на его шляпу, которую он, недовольный, после этого подарил Музею кино. Это все, что я помню.

Валерий Турицын / Фото: Личный архив

Киновед, преподаватель истории зарубежного кино во ВГИКе с 1964 года.

— Я видел Годара дважды — во ВГИКе и в Музее кино где-то в начале 1990-х. За всю жизнь два кинематографиста поразили меня своим спокойствием и прозаичностью — Вернер Херцог и Жан-Люк Годар. Помню аскетичную, точечную композицию: столик, стул, Годар. И все.

Во ВГИКе он должен был начать выступать часов в 11, не помню точно. Мой тогдашний аспирант не унимался: «Приду в 9, займу место!» Он пришел, а зал заполнен только на две трети — можно было и не спешить. Годар не обратил на это внимания. Вроде бы. Был, наверное, только немножко удивлен, увидев эти зияющие пустоты в зале. Режиссер тогда был известен во ВГИКе все-таки только одним фильмом — «На последнем дыхании». Масштаб личности — и количественно, и качественно — был тогда еще неосознан, не воспринят. О Годаре говорили только с киноведами и режиссерами.

Помню, как когда-то выступал Ален Роб-Грийе — ходил, острил, фонтанировал, буквально протанцевал все отведенное время. А Годар — нет. Неэффектный, без всякой аффектации, он все время почти неподвижно сидел, отвечал спокойно, говорил примерно в одной манере, не жестикулировал.

Съемки фильма «На последнем дыхании»

Его тогда увлекал звук, он все рассказывал что-то о стереофонии, какие-то наметки своих теорий: «Раньше я звук недооценивал, а это неверно...» Какой-то умник из присутствующих спросил его о философии. Годар в ответ: «Я в общем что-то читал, но читал мало». Когда его оппонент самоуверенно процитировал что-то из Гуссерля, Годар однако же поправил его.

Разговор зашел и об его интерпретации «Короля Лира». «Да, у меня полусвежие впечатления. Я только что прочитал Шекспира», — мягко ответил режиссер. Вряд ли это было так, конечно. Как будто он стеснялся, хотел скрыть, отринуть свою эрудицию. При этом мне он, безусловно, представляется эдаким вариантом человека Возрождения, который всем интересуется и обладает поистине энциклопедическими, полифоническими знаниями, например в области языка (то, чем он занимается в последние годы).

Мне вспоминается еще один танцующий режиссер, Майкл Пауэлл. Невероятно подвижный, хотя уже, мягко говоря, немолодой, он каждый день в час дня представлял свои фильмы на ретроспективе в полупустом «Иллюзионе». Подходил к краю авансцены, так, что мы боялись, что он упадет вниз. И совершенно не обращал внимания на полупустой зал — вел себя так, словно Фидель Кастро перед огромной толпой. Или Анджей Вайда, который буквально не мог сидеть. За три часа ни разу не присел, а когда ему все же предложили стул, ответил: «Так уходит энергия». Казалось, что Годар будет таким же. Но нет, он говорил спокойно, не эксцентрично, погруженный в свой мир, оживал редко, будто всю эксцентрику и энергию оставил в кино. Когда уходил со сцены, показалось даже, будто хотел съежиться, понезаметнее это сделать.

Помню, в Музее кино я сидел в первом ряду и вдруг увидел, как он приподнял — не темные — очки, чтобы дать глазам немного отдохнуть, и на мгновение я увидел его глаза и близорукий, несколько растерянный взгляд. Глаза у Годара были почти нежные. Я тут же вспомнил, как Годар когда-то брал интервью у резкого, сурового Фрица Ланга. Тогда он тоже нежно, влюбленно смотрел на немецкого режиссера.

В целом сложилось такое впечатление, что этот революционный образ Годара — разбитые камеры, срыв Каннского фестиваля — все это была маска, желтая кофта Маяковского. Словно он играл, как играют хулиганы. Мне представилось, что он живет на некоем внутреннем контрапункте. В творчестве абсолютно свободен, раскрепощен, а в жизни — нежная, ранимая душа. Может быть, за темными очками он прятал свою растерянность перед миром? Старался работать на преодоление? В любом случае можно с уверенностью сказать, что Жан-Люк Годар многолик.

Константин Эрнст / Фото: Пресс-служба Первого канала

Генеральный директор Первого канала, в 1992 году — автор и ведущий телепрограммы «Матадор» Первой программы Центрального телевидения.

— Чем был вызван ваш интерес к фигуре Годара, когда в 1992 году вы решили взять у него интервью во время его визита в Москву?

— Люди, которым сейчас 20 лет, не знают, как Годар повлиял на язык кино. На стиль монтажа, на работу с ручной камерой, как он остро экспериментировал с музыкой, ввел в диалоги язык улиц, смешанный с цитатами из классических произведений. Список его воздействий на язык кино займет не одну страницу. Просто сейчас это стало достоянием любого кино, в том числе коммерческого. И этимологию этих изменений понимают только узкие специалисты. Годар — один из важнейших авторов в истории мирового кино. Это по поводу причины интереса.

— Какое первое впечатление произвел на вас Годар при личном общении?

— Обычный гений. И, как у любого настоящего гения, никаких дешевых понтов. Но и никакого самоуничижения. Как-то во время разговора он сказал: «Есть мои фильмы, которые недостаточно хороши для части аудитории. А есть часть аудитории, которая недостаточно хороша для моих фильмов».

Жан-Люк Годар / Фото: Getty Images

— Когда вы готовились к интервью с Годаром, у вас в голове уже был какой-то сложившийся образ этого режиссера, который оказался разрушен в ходе беседы?

— Образ был не разрушен, а дополнен и расширен. После трех дней общения стало еще интереснее, и я даже что-то про него понял. Удивило, что он очень самокритичен. До сих пор вспоминаю, как он рассказывал историю из 1950-х, когда французским режиссерам стали предлагать работать на телевидении, а режиссеры высокомерно отказались. И тогда, говорит Годар, чиновники, которые занимались средствами связи, сами стали организовывать телевидение. Это было похоже на то, как если бы почтальоны стали сами писать письма, которые разносят по адресам. Так что важно, чтобы как можно большее количество людей, понимающих в кино, занимались телевидением. Вот я и реализую рекомендацию Годара все эти годы.

— Когда вы сами стали кинопродюсером, у вас возникали мысли о совместной работе с Годаром?

— Знаете, я довольно авторитарный продюсер, а Годар — абсолютно авторитарный автор. В связи с этим для кинопроизводства ни я Годару, ни мне Годар не нужен. А в распространенной российской практике использовать великого режиссера в качестве фестивального транспорта я участия не принимаю. (По материалам kinopoisk.ru)