РУБЛЁВ Андрей (1360–1428)

01-06-2017   14:40        107        0

«Много в мире создано творений великих и грандиозных, не счесть мастеров-виртуозов, владевших артистично рисунком, живописью, композицией, создавших полотна, в которых действуют десятки фигур. Размах этих холстов иногда потрясает, как и фееричность сюжетов... Но мало кто в этом тысячеликом мире искусства создал произведения, равные по глубине прозрения Рублеву, внешне простые, мудрые той бездонной духовной глубиной, которая отличает поэзию Пушкина и Блока, музыку Глинки и Мусоргского, прозу Гоголя, Достоевского, Толстого… Искусство Рублева принадлежит мировой культуре, мировому разуму, ибо его гений постиг непреходящие законы человеческого бытия, он доказал, что свет и добро побеждают мрак и зло, иначе нет смысла существования рода человеческого» (И. Долгополов).

Мастер древнерусского искусства

АНДРЕЙ РУБЛЁВ - имя, ставшее символом Святой Руси, символом непостижимого древнерусского искусства, символом великого русского человека, каким он может и должен быть. Образы Рублева навевают нам воспоминания об утерянной райской жизни, об утерянном покое, счастье и гармонии со вселенной. Непостижимая для современного человека чистота, мудрость и одухотворенность сквозят во всех его немногочисленных работах, дошедших до наших дней. Его ангелы, Иисус, Богородицы лечат наши души, искалеченые болезнями современности, заставляют хотя бы на миг забыть о всеобщем государственном оболванивании человечества, и окунуться в мир вечного покоя, благости и любви. В творчестве Рублева, равно как и в творчестве Пушкина, отчетливее всего выразились мечты русского народа о самом хорошем человеке, об идеальной человеческой красоте. Эпоха Рублева была эпохой возрождения веры в человека, в его нравственные силы, в его способность к самопожертвованию во имя высоких идеалов. 

Легендарное имя Андрея Рублева, работавшего в XV веке, было сохранено народной памятью, и с ним часто связывали разновременные произведения, когда хотели подчеркнуть их незаурядное историческое или художественное значение. Благодаря реставрациям, освобождению памятников от позднейших наслоений оказалось возможным узнать подлинную живопись мастера. Параллельно с реставрационными открытиями накапливались сведения исторических источников, которые стали использовать для планомерных разысканий произведений Андрея Рублева. Таким образом, подлинное открытие рублевской живописи состоялось в двадцатом веке.

Эпоха Рублева – это эпоха Русского Возрождения. Возрождение веры в человека, в его нравственные силы, в его способность к самопожертвованию.
Жизненный путь художника

Нет никаких достоверных источников о точной дате рождения Андрея Рублева. Считается, что он появился на свет в Средней полосе России, то есть сегодняшнем Подмосковье где-то около 1360 года.

Даже имя, данное ему при рождении, тоже не известно. Андрей - его второе, монашеское имя. Но вот дату ухода из жизни этого великого сына Руси мы можем назвать точно. Это произошло 29 января 1430 года.

Именно в этот морозный день несколько иноков подмосковного монастыря святого Спаса опустили в могилу - долбленую дубовую колоду, гроб с телом своего собрата Андрея по прозвищу Рублев, а по послушанию иконник.

Детство

Неизвестна дата рождения Андрея Рублева, как и нет никаких сведений из каких он мест и из какого сословия. Если судить по прозвищу, которую теперь мы считаем за фамилию – Рублев, он принадлежал к ремесленному сословию. Отсюда и умение создавать руками, которое в талантливом человеке заложено на уровне сознания и помножено на вековой опыт рода.

фрески Андрея Рублева фото

Владимирский Успенский собор. Фрески Андрея РУблева фото

Впоследствии это родовое наследие рукомесла проявится в таинстве владения кисти. Десятилетие, в которое предположительно родился Рублев отмечено многими бедами для Московского княжества – нашествие Орды, чума, кровопролитные междоусобицы между русскими княжествами, интервенция литовского князя Ольгерда.

Андрей Рублев икона Преображение фото
Андрей Рублев Благовещенский Московский собор икона Преображение 1406 год фото

Как отмечает летописец, некоторые дворы стояли совсем пустые, а в других оставалось по одному человеку – женщина, мужчина, ребенок. Очевидно, такая же участь постигла и родных Рублева. Отрок попал в монастырь, принял постриг и стал монахом. Проявившуюся способность к живописи ему вменили в послушание.

Святое ремесло

Нет никаких исторических документов до начала 15 века, где бы упоминался Андрей Рублев. Поэтому, говоря о том, что он был учеником известного на Руси иконописца Феофана Грека, искусствоведы опираются на схожесть их стилей письма. И только в 1405 году впервые летописец упоминает имя Андрея Рублева среди тех, кому было поручено расписывать Благовещенский собор во вновь отстроенном Московском Кремле.

Андрей Рублев икона Святая Троица фото
Андрей Рублев икона Святая Троица конец XIVв фото

К этому времени Рублев был уже зрелый мастер. В 1408 году вместе с художником Даниилом Черным расписывает фрески и пишет канонические иконы для Владимирского Успенского собора. В эту же пору Рублевым были написаны иконы, получившие в последствии название "Звенигородский чин”.

Между 1422 и 1427 годами он совместно с Даниилом Черным руководил работами по созданию иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. В это же время была написана знаменитая икона "Троица”. Это одна из самых прекрасных и светлых икон, когда-либо написанных. И до самой своей кончины он занимался росписью Спасского собора Спасо-Андроникова монастыря.
Почти шесть веков прошло от эпохи, в которой творил художник, но интерес к его работам не исчезает. Он по праву наша народная гордость и слава. Немеркнущий свет чистого и доброго сердца художника светит уже не одному поколению с икон и фресок, дошедших до нас через все испытания временем.

Икона Андрея Рублева "Троица” – божественное провидение художника Очевидно, правы те, кто считает, что в этой иконе таится душа русского народа. Трудно остаться равнодушным, стоя перед ней в Третьяковской галерее. Материалисты уверены, что душа это выдуманная субстанция, но что же тогда ширится и разрастается в человеческой груди, а в ушах начинает звучать божественная музыка, если долго смотреть на эту икону?

ЭПОХА  ТВОРЕНИЙ

Не известно в точности, когда родился Андрей Рублев, к какому сословию принадлежал, кто был его учителем в живописи. Большинство исследователей считают условно 1360 год датой рождения художника. Самые ранние сведения о художнике восходят к московской «Троицкой летописи». Среди событий 1405 года сообщается, что «тое же весны почаша подписывати церковь каменную святое благовещенье на князя великого дворе, а мастеры бяху Феофан иконник гречин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев». Упоминание имени мастера последним, согласно тогдашней традиции, означало, что он является младшим в артели. Но вместе с тем участие в почетном заказе по украшению домовой церкви Василия Дмитриевича, старшего сына Дмитрия Донского, наряду со знаменитым тогда на Руси Феофаном Греком характеризует Андрея Рублева как уже достаточно признанного, авторитетного мастера. 

Следующее сообщение Троицкой летописи относится к 1408 году: 25 мая «начаша подписывати церковь каменную великую соборную святая Богородица иже во Владимире повелением князя Великого а мастеры Данило иконник да Андрей Рублев». Упоминаемый здесь Даниил - «содруг» Андрея, более известный под именем Даниила Черного, товарищ в последующих работах. Владимирский Успенский собор, упоминаемый в летописи, древнейший памятник домонгольской поры, возведенный во второй половине XII века при князьях Андрее Боголюбском и Всеволоде Большое Гнездо, был кафедральным собором митрополита. Разоренный и выжженный ордынскими завоевателями храм нуждался в восстановлении. Московский князь Василий Дмитриевич, представитель ветви владимирских князей, потомков Мономахов, предпринимал обновление Успенского собора в начале XV века как некий закономерный и необходимый акт, связанный с возрождением после победы на Куликовом поле духовной и культурной традиции Руси эпохи национальной независимости. 

От работ Андрея Рублева и Даниила Черного во владимирском Успенском соборе до наших дней дошли иконы иконостаса, составлявшие единый ансамбль с фресками, частично сохранившимися на стенах храма. 

В 1768-1775 годах обветшавший иконостас 1408 года из-за несоответствия вкусам екатерининской эпохи был вынесен из собора и продан в село Васильевское близ Шуи (ныне Ивановской области). Сведения о позднейшей судьбе иконостаса побудили Центральные государственные реставрационные мастерские организовать особую экспедицию, которая в 1919-1922 годах вывезла сохранившиеся памятники. После реставрации эти иконы вошли в собрания Государственной Третьяковской галереи и Государственного Русского музея. Иконостас Успенского собора включал иконы деисусного, праздничного и пророческого рядов. В соответствии с размером собора иконостас его - один из самых больших дошедших до нас. Так, деисусные иконы (одиннадцать из них в собрании галереи) имеют высоту 3,14 м. Состав и композиция древнерусского развитого иконостаса сложились на московской почве на рубеже XIV-XV веков, и в этом видится определенная заслуга Феофана Грека и русских мастеров, к кругу которых принадлежал Андрей Рублев. 

Владимирский деисус - стилистически цельный ансамбль единого эпически торжественного ритма, прекрасно соотнесенный с масштабом интерьера и композиционным строем фресковых изображений. Колористическое решение деисуса гармонически ясное. Спокойные, незамутненно-чистые краски идеально согласуются с общей возвышенно-просветленной интонацией. Идейный замысел композиции деисуса (в переводе с греческого «деисус» обозначает «моление») связан с темой «Страшного суда» и отражает мысль о заступничестве и молении святых за род человеческий перед Спасом. Программа «Страшного суда» во фресках Успенского собора решена с особой проникновенностью. Обширное пространство храма наполнено образами возвышенной красоты и благородства. В иконном деисусе, соотносящемся с образами фрескового ансамбля, как бы усилены, заострены индивидуальные характеристики Спаса и представленных в молении перед ним святых. 

На центральной иконе деисуса «Спас в Силах» изображен Иисус Христос с раскрытым текстом Евангелия, восседающий на престоле. Обрамляющие Христа красный ромб, голубовато-зеленый овал и красный четырехугольник символизируют его славу и «силы», небесные (в овале) и земные (символы четырех евангелистов по углам ромба). Икона Спаса, как и большинство икон иконостаса, неоднократно поновлялась, прописывалась и укреплялась. Реставрационное раскрытие памятника выявило авторскую поверхность с участками вставок на новом грунте и основательную потертость первоначальной живописи с утратами нежных прозрачных верхних слоев (лессировок). Но благодаря технологической основательности памятника, прекрасно исполненной плавью многослойной живописи лика современный зритель и при таком состоянии иконы способен постигнуть глубину и возвышенное благородство образа, оценить чистые, мягко звучащие тона иконы, ее торжественный, классически четкий ритм. Величавость облика Спаса в соединении с душевной мягкостью позволяют видеть здесь национальный русский идеал, основательно отличающийся от греческого, присутствие которого так ощутимо в памятниках дорублевской поры. В выразительном лике Спаса зритель без труда отметит славянские этнические черты. В его образе воплощались народные представления о справедливости, попираемой в реальной жизни. Святые, молящиеся перед Спасом, представленные на других иконах, исполнены самозабвенной веры в справедливый суд. Для каждого персонажа найдены удивительно точные проникновенные характеристики, не нарушающие вместе с тем интонационного единства всего ансамбля. Умение объединить единым эмоциональным звучанием большие многофигурные группы составляет одну из особенностей композиционного дара Андрея Рублева. В образе Богоматери подчеркнут емкий монументального характера плавный текучий силуэт, нарушаемый акцентированным жестом протянутых в молитве рук. Все изображение проникнуто кроткой и печальной мольбой, заступничеством «за род человеческий». В образе Иоанна Предтечи внимание заострено на теме величавой скорби, «духовного плача», по старинному выражению. Иоанн взывает к покаянию, о чем гласит крупная надпись уставом на развернутом свитке в его руке. Эпически сосредоточенно и доверчиво обращаются к Спасу Иоанн Богослов и Андрей Первозванный, Григорий Великий и Иоанн Златоуст. В образе Григория Великого, умудренного опытом долгой жизни, величавость соединилась с кротким спокойствием, задумчивостью. В несколько слоев теплым тоном, плавно написан лик, пройденный изящной графикой верхнего рисунка. Особой красотой чистого, изысканно составленного тона отмечены алые полосы подкладки саккоса, бледно-зеленый, с тончайшими переливами омофор, зеленый обрез Евангелия, крышка которого затейливо орнаментирована. 

ЧАСТЬ 2.
Подлинным украшением колорита деисусного ряда являются вкомпонованные в определенных местах и с определенным расчетом разные по площади и конфигурации участки красной киновари. Это геометрические обрамления фигуры Спаса на престоле в центре, широкие плащи архангелов и узкие выразительные вкрапления на иконах святителей Григория Богослова и Иоанна Златоуста. 

Присутствие в деисусной композиции среди молящихся святых двух фигур архангелов, Михаила и Гавриила, восходит к давней традиции изображения по сторонам центрального образа Иисуса Христа (Спаса) поклоняющихся ему «небесных сил». В живописи Андрея Рублева образам ангелов придается особое значение. Во фресковом ансамбле Успенского собора во Владимире многочисленные лики ангелов представляют исключительное по красоте и разнообразию зрелище, вовлекающее человека в мир возвышенных чувств и настроений. Ангелы на иконах деисуса органично дополняют изображения ангелов, трубящих в небо и землю, свивающих небесный свод, стоящих за апостолами в «Страшном суде», поклоняющихся Богоматери, торжественно сидящей на престоле. 

Располагавшийся над деисусом праздничный ряд, иллюстрирующий евангельские события, сохранился не полностью. Всего до нас дошло пять икон: «Благовещение», «Сошествие во ад», «Вознесение» (в собрании ГТГ), «Сретение» и «Рождество Христово» (в собрании ГРМ). Большинство исследователей склонны рассматривать эти памятники как произведения мастерской Андрея Рублева и Даниила Черного. Три праздничные иконы из собрания галереи исполнены разными мастерами, но их объединяют единство масштаба, композиционно-ритмические и колористические принципы, безупречность рисунка. Согласно древней традиции, авторами рисунка или графической прориси были ведущие мастера, их называли знаменщиками. Вероятно, такими знаменщиками владимирских «праздников» были «содруги» Андрей Рублев и Даниил Черный. В предварительном рисунке заложено было очень многое, так что последующая работа красками, какой бы индивидуальной она ни была, сохраняла основные свойства образа, предначертанные ведущим мастером. Вот почему владимирские «праздники» не выпадают из единого ансамбля иконостаса. Возможно, ответственные изображения или детали писались главными мастерами. Икона «Вознесение» выделяется наиболее совершенным исполнением, и многими исследователями приписывается самому Андрею Рублеву. Развернутое на сравнительно небольшом пространстве иконной поверхности изображение возносящегося в горний мир Христа в круге славы, сопровождаемого грациозно парящими ангелами, захватывающе передает величие момента. Фигуры двух стоящих среди апостолов ангелов в белых, как бы пронизанных светом одеждах указуют поднятыми руками на очевидность совершающегося чуда. На вершинах гористого пейзажа, служащего фоном происходящему, сохранились фрагменты деревьев с пышными кронами, как бы озаренными мистическим светом и мерцающими сине-бело-красными бликами на плодах или цветах. Изображение этих деревьев соотнесено с идеей «животворящего древа», одного из древних символов Христа и Воскресения. Природа, откликающаяся на событие, представленное как событие космическое, изображается художником с пониманием древнейших символических отождествлений, уходящих корнями в глубокую дохристианскую древность. 

На фоне светлых одежд ангелов в центре группы выделяется фигура Богоматери. Жесты рук подчеркивают ее состояние: левая рука с открытой ладонью как бы соприкасается с божественной энергией, которой наполнено пространство, правая рука в жесте беседы обращена в сторону апостола Петра, степенно протянувшего руку в аналогичном положении. По сторонам от Богоматери апостолы, исполненные возвышенной радости, созерцают чудо Вознесения. Следует отметить типологическое сходство ликов иконы с аналогичными изображениями во фресках и деисусе. В ансамбле 1408 года большинство персонажей обрело те характерные черты, по которым, в дальнейшем, будут определять рублевский тип. 

Икона «Вознесение», как никакая другая из многофигурных праздничных икон, обладает особой ритмической организацией композиции. Здесь проявилось свойственное Андрею Рублеву чувство гармонии, пластической уравновешенности. Колорит иконы многообразен за счет нюансированности каждого тона. Живописные плоскости основных тонов оживлены богатством верхнего моделирующего рисунка и лессировок. 

Следующей по времени создания работой Андрея Рублева является так называемый «Звенигородский чин», один из самых прекрасных иконных ансамблей рублевской живописи. Чин состоит из трех поясных икон: Спаса, архангела Михаила и апостола Павла. Они происходят из подмосковного Звенигорода, в прошлом центра удельного княжества. Три болыпемерные иконы, вероятно, когда-то входили в семифигурный деисус. В соответствии со сложившейся традицией по сторонам от Спаса располагались Богоматерь и Иоанн Предтеча, справа иконе архангела Михаила соответствовала икона архангела Гавриила, а в паре с иконой апостола Павла должна была быть слева икона апостола Петра. Сохранившиеся иконы были обнаружены реставратором Г.О.Чириковым в 1918 году в дровяном сарае близ Успенского собора на Городке во время обследования экспедицией Центральных государственных реставрационных мастерских этого древнего княжеского храма Юрия Звенигородского, второго сына Дмитрия Донского. Поскольку характер расположения икон на алтарной преграде не вполне ясен, чин мог входить в иконостас как княжеского Успенского, так и соседнего Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря, ктитором которого был звенигородский князь. 

В отношении этой группы памятников авторство Андрея Рублева, к сожалению, не удостоверяется ни одним из дошедших до нас письменных источников, современных живописи. После реставрации чина впервые опубликовавший его И.Э.Грабарь, основываясь на данных стилистического анализа, атрибуировал иконы как произведения Андрея Рублева. Эта атрибуция, не оспоренная никем из исследователей творчества художника, подтверждается вместе с тем и историческими фактами. Предполагаемый заказчик чина Юрий Звенигородский известен своими связями с Троице-Сергиевым монастырем; он был крестником преподобного Сергия Радонежского и воздвиг над его гробом каменный Троицкий собор (1422). Закономерно предположить, что Андрей Рублев, работавший в Троицком монастыре, мог исполнить заказ крупного вкладчика, являвшегося к тому же и крестником основателя монастыря. 

Сохранились более поздние сведения, которые связывают со звенигородским чином. Согласно описи 1697-1698 годов, семь икон деисуса были развешаны на стенах Успенского собора на Городке. Трудно сказать, в силу каких обстоятельств деисус в это время располагался не на алтарной преграде. Может быть, иконы были переданы из Саввино-Сторожевского монастыря, может быть, были перенесены с алтарной преграды Успенского собора. 

«Звенигородский» чин соединил в себе высокие живописные достоинства с глубиной образного содержания. Мягкие задушевные интонации, «тихий» свет его колорита удивительным образом перекликаются с поэтическим настроением пейзажа звенигородских окрестностей, красивейших подмосковных мест, олицетворяющих для нас образ Родины. В Звенигородском чине Андрей Рублев выступает как сложившийся мастер, достигший вершин на том пути, важным этапом которого была живопись 1408 года в Успенском соборе во Владимире. Используя возможности поясного изображения, как бы приближающего укрупненные лики к зрителю, художник рассчитывает на длительное созерцание, внимательное вглядывание, собеседование.

ЧАСТЬ 3.
Центральная икона деисуса «Спас» отмечена особой значительностью, бесконечной, неисчерпаемой глубиной своего содержания. Рублев утверждает этим зрелым своим произведением принципиально отличный от византийского иконографический тип Христа, предшествующим вариантом которого были аналогичные изображения в ансамбле 1408 года (фресковый Спас Судия из «Страшного суда» и рассмотренный нами выше иконный «Спас в Силах»). Звенигородский «Спас» как бы утрачивает известную отвлеченность образов божества и предстает очеловеченным, внушающим доверие и надежду, несущим доброе начало. Мастер наделяет Христа русскими чертами и внешне и дает их ощутить во внутреннем складе, в особой тональности состояния: ясности, благожелательности, деятельном участии. Несмотря на фрагментарно сохранившиеся лик и полу фигуру, впечатление от образа столь полное и завершенное, что наводит на мысль о принципиальном, повышенном значении в искусстве Андрея Рублева выразительности именно лица, глаз. В этом мастер следует заветам домонгольского искусства, оставившего прекрасные примеры психологической выразительности ликов: «Богоматерь Владимирская», «Устюжское Благовещение», новгородский «Спас Нерукотворный», «Ангел Златые власы», «Спас Златые власы». Наделяя Спаса славянским обликом, мастер пишет лик исключительно мягкими светлыми тонами. 

Экспрессивность византийских ликов того времени достигалась контрастом коричнево-зеленого подкладочного тона (по-гречески «санкирь») со светлым, сильно разбеленным слоем последующей моделировки (охрение). В византийских ликах резко выделялись положенные поверх моделирующих слоев белильные штрихи-«движки», которые располагались иногда веерообразно, иногда попарно или соединяясь в группы. Также контрастно и артистически броско звучат в греческих ликах пятна киновари: на устах, в качестве «по-друмянки», по форме носа, по контуру глазниц и во внутреннем уголке глаз (слезнике). Именно так написаны лики феофановского деисуса из Благовещенского собора в Кремле, в том числе и лик иконы Спаса. 

Рублевская живопись ликов иная. Русский иконописец предпочитает мягкую светотеневую манеру, так называемую плавь, то есть плавно, «плавко», как говорили иконописцы, и в несколько слоев положенные тона, с учетом просвечивания более ярких подкладочных через прозрачные и светлые верхние. Наиболее выступающие места прокрывались светлым моделирующим охрением несколько раз, так что эти участки многослойного письма производят впечатление как бы излучающих свет, светоносных. Для оживления живописи лика между завершающими слоями охрения в определенных местах прокладывался тонкий слой киновари (называемый иконописцами «по-друмянка»). Черты лика проходились уверенным, каллиграфически четким верхним коричневым рисунком. Моделировка формы завершалась очень деликатно положенными белильными «движками». Они в ликах рублевского круга писались не так активно и не были столь многочисленными, как у Феофана и греческих мастеров. Тонкие, изящные, слегка изогнутые, они не противопоставлялись тону, поверх которого были положены, а служили как бы органичным завершением световой лепки формы, становясь частью этого плавного высветления, как бы его кульминацией. 

Переходя к образу архангела Михаила, следует отметить его близость к кругу ангельских изображений в стенописи владимирского Успенского собора. Изящество и гибкость контура, соразмерность движения и покоя, тонко переданное задумчивое, созерцательное состояние - все это особенно роднит образ с ангелами на склонах большого свода собора. Среди фресковых изображений есть ангел, который может рассматриваться как предшествующий звенигородскому. Он расположен на южном склоне большого свода, во втором ряду, где возвышается над сидящим апостолом Симоном. Но фресковый ангел воспринимается в кругу своих многочисленных собратьев, всего фрескового ангельского сонма или собора. Его образная характеристика как бы растворена в окружении подобных ему. Звенигородский же архангел Михаил - икона из деисуса. Как, вероятно, и парная ему, утраченная ныне икона архангела Гавриила, она воплотила в себе квинтэссенцию «ангельской темы», так как через эти два образа в деисусе воспринимаются предстоящие Христу «небесные силы», молящиеся за род человеческий. 

Звенигородский архангел родился в воображении художника высочайших помыслов и воплотил мечту о гармонии и совершенстве, живущую в его душе наперекор всем тяготам и трагическим обстоятельствам тогдашней жизни. В изображении архангела как бы слились далекие отзвуки эллинских образов и представления о возвышенной красоте райских небожителей, соотнесенные с чисто русским идеалом, отмеченным задушевностью, задумчивостью, созерцательностью. 

Живописное решение иконы отличается исключительной красотой. Преобладающие в личной плави розоватые тона слегка усилены розовым приплеском вдоль линии носа. Нежные, немного пухлые губы, написанные более интенсивно-розовым, как бы концентрируют этот ведущий тон. Золотисто-русые волосы в мягких локонах, обрамляющие лик, придают гамме более теплый оттенок, который согласуется с золотым ассистом ангельских крыльев, написанных яркими охрами, и с золотом фона. Бирюзово-голубая повязка в волосах, как бы пронизанная светом, вплетается в эту золотистую гамму подобно вкраплению благородной эмали. С нею тонально перекликается голубой, более приглушенного оттенка в папортках (крыльях) и в небольших участках хитона с золотым узорным оплечьем. Но преобладающим в доличном (термин в иконописании, означающий всю живопись, кроме лика, то есть написанное до лика) оказывается снова розовый. Это тон ангельского гиматия, накинутого на плечи и драпирующегося изысканными складками. Заполняя большую часть живописной поверхности, розовый тон мастерски моделируется разбеленными складками, подчеркнутыми верхним рисунком сгущенного кораллово-розового тона. Колористическое решение этой иконы, соединяющее золотисто-желтые, розовые и голубые тона, облагороженные золотом фона, орнамента и ассистной штриховкой ангельских крыльев, как бы идеально соответствует образу архангела, райского небожителя. 

Третий персонаж чина, апостол Павел, предстает в интерпретации мастера совсем иным, чем его было принято изображать в кругу византийского искусства этого времени. Вместо энергии и решительности византийского образа мастер выявил черты философской углубленности, эпическую созерцательность. Одежда апостола своим колоритом, ритмом складок, тонкостью тональных переходов усиливает впечатление возвышенной красоты, покоя, просветленной гармонии и ясности.

ЧАСТЬ 4.
В Третьяковской галерее хранится и самое прославленное произведение Андрея Рублева - знаменитая «Троица». Созданная в расцвете творческих сил, икона является вершиной в искусстве художника. Во времена Андрея Рублева тема Троицы, воплощавшая идею триединого божества (Отца, Сына и Святого Духа), воспринималась как символ отражения вселенского бытия, высшей истины, символ духовного единства, мира, согласия, взаимной любви и смирения, готовности принести себя в жертву ради общего блага. Сергий Радонежский основал недалеко от Москвы монастырь с главным храмом во имя Троицы, твердо веруя, что «взиранием на святую Троицу побеждался страх перед ненавистной рознью мира сего». 

Преподобный Сергий Радонежский, под влиянием идей которого сформировалось мировоззрение Андрея Рублева, был святым подвижником и выдающейся личностью в истории человечества. Он ратовал за преодоление междоусобиц, деятельно участвовал в политической жизни Москвы, способствовал ее возвышению, мирил враждовавших князей, содействовал объединению русских земель вокруг Москвы. Особой заслугой Сергия Радонежского было его участие в подготовке Куликовской битвы, когда он своими советами и духовным опытом помогал Дмитрию Донскому, укреплял в нем уверенность в правильности избранного пути и, наконец, благословил русское воинство перед Куликовской битвой. Личность Сергия Радонежского обладала особым авторитетом для современников, на его идеях было воспитано поколение людей эпохи Куликовской битвы, и Андрей Рублев как духовный наследник этих идей воплотил их в своем творчестве. 

В двадцатых годах XV века артель мастеров, возглавляемая Андреем Рублевым и Даниилом Черным, украсила иконами и фресками Троицкий собор в монастыре преподобного Сергия, возведенный над его гробом. В состав иконостаса вошла как высокочтимый храмовый образ икона «Троица», помещенная по традиции в нижнем (местном) ряду с правой стороны от Царских врат. Существует свидетельство одного из источников XVII века о том, как игумен монастыря Никон поручил Андрею Рублеву «образ написати пресвятыя Троицы в похвалу отцу своему святому Сергию». 

В основе сюжета «Троицы» лежит библейский рассказ о явлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою Сарой угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Аврааму дано было понять, что в ангелах воплотилось божество в трех лицах. Издавна существует несколько вариантов изображения Троицы, иногда с подробностями застолья и эпизодами заклания тельца и печения хлеба (в собрании галереи это иконы Троицы XIV века из Ростова Великого и XV века из Пскова). 

В рублевской же иконе внимание сосредоточено на трех ангелах, их состоянии. Они изображены восседающими вокруг престола, в центре которого помещена евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения - жертвенная любовь. Левый ангел, означающий Бога-Отца, правой рукой благословляет чашу. Средний ангел (Сын), изображенный в евангельских одеждах Иисуса Христа, опущенной на престол правой рукой с символическим перстосложением, выражает покорность воле Бога-Отца и готовность принести себя в жертву во имя любви к людям. Жест правого ангела (Святого Духа) завершает символическое собеседование Отца и Сына, утверждая высокий смысл жертвенной любви, и утешает обреченного на жертву. Таким образом, изображение Ветхозаветной Троицы (то есть с подробностями сюжета из Ветхого Завета) превращается в образ Евхаристии (Благой жертвы), символически воспроизводящей смысл евангельской Тайной вечери и установленное на ней таинство (причащение хлебом и вином как телом и кровью Христа). Исследователи подчеркивают символическое космологическое значение композиционного круга, в который лаконично и естественно вписывается изображение. В круге видят отражение идеи Вселенной, мира, единства, объемлющего собою множественность, космос. При постижении содержания «Троицы» важно понять его многогранность. Символика и многозначность образов «Троицы» восходят к древнейшим временам. У большинства народов такие понятия (и изображения), как древо, чаша, трапеза, дом (храм), гора, круг, имели символическое значение. Глубина осведомленности Андрея Рублева в области древних символических образов и их толкований, умение соединить их смысл с содержанием христианского догмата предполагают высокую образованность, характерную для тогдашнего просвещенного общества и, в частности, для вероятного окружения художника. 

Символика «Троицы» соотнесена с ее живописно-стилистическими свойствами. Среди них важнейшее значение имеет цвет. Так как созерцаемое божество являло собой картину райского горнего мира, художник с помощью красок стремился передать возвышенную «небесную» красоту, открывшуюся земному взору. Живопись Андрея Рублева, особенно Звенигородского чина, отличают особая чистота цвета, благородство тональных переходов, умение придать колориту светоносность сияния. Свет излучают не только золотые фоны, орнаментальные разделки и ассисты, но и нежная плавь светлых ликов, чистые оттенки охры, умиротворенно-ясные голубые, розовые и зеленые тона одежд ангелов. Символичность колорита в иконе особенно ошутима в ведущем звучании сине-голубого, именуемого рублевским голубцом. Постигая красоту и глубину содержания, соотнося смысл «Троицы» с идеями Сергия Радонежского о созерцательности, нравственном усовершенствовании, мире, согласии, мы как бы соприкасаемся с внутренним миром Андрея Рублева, его помыслами, претворенными в этом произведении.

ЧАСТЬ 5.
Икона находилась в Троицком соборе Троицкого монастыря, ставшего впоследствии лаврой, до двадцатых годов нашего столетия. За это время икона претерпела ряд поновлений и прописей. В 1904-1905 годах по инициативе И.С.Остроухова, члена Московского археологического общества, известного художника, собирателя икон и попечителя Третьяковской галереи, была предпринята первая основательная расчистка «Троицы» от позднейших записей. Работами руководил известный иконописец и реставратор В.П.Гурьянов. Были сняты основные записи, но оставлены прописи на вставках нового левкаса, и в соответствии с методами тогдашней реставрации сделаны дописи в местах утрат, не искажающие авторскую живопись. 

В 1918-1919 годах и в 1926 году лучшими мастерами Центральных государственных реставрационных мастерских была произведена окончательная расчистка памятника. В 1929 году «Троица» как бесценный шедевр древнерусской живописи была перенесена в Третьяковскую галерею. Существует еще как бы второй круг памятников, созданных в традициях живописи Андрея Рублева, вероятно, его учениками и последователями. 

К Троицкому иконостасу, для которого Андреем Рублевым писалась «Троица», восходит надвратная сень с изображением Евхаристии. Композиционно-иконографическая схема сени близко повторяет решение двух икон троицкого иконостаса («Причащение хлебом» и «Причащение вином»), и не исключено, что именно для Царских врат Троицкого собора она и писалась. Памятник происходит из расположенной вблизи Троицкого монастыря (лавры) Благовещенской церкви села Благовещения, или Княжого, старинной вотчины угасшего рода радонежских князей. Село было подарено как вклад в монастырь князем Андреем Владимировичем Радонежским. Тонко переданное задумчиво-созерцательное состояние персонажей «Евхаристии» близко характеру и духу рублевских произведений. 

Хранящиеся в Третьяковской галерее рублевские памятники были созданы в пору наивысшего расцвета московской живописи в XV веке. Приобщившись в XIV веке в силу исторических условий к византийскому (константинопольскому) искусству так называемого палеологовского стиля (то есть периода правления в Византии династии Палеологов), стиля, оказавшего воздействие на культуру большинства стран восточнохристианского мира, московские мастера, усвоив его отдельные элементы и приемы, сумели преодолеть византийское наследие. Отказываясь от аскетизма и суровости византийских образов, их отвлеченности, Андрей Рублев, однако, ошущал их античную, эллинскую основу и претворял ее в своем искусстве. Андрею Рублеву удалось наполнить традиционные образы новым содержанием, соотнеся его с главнейшими идеями времени: объединением русских земель в единое государство и всеобщим миром и согласием. 

Академик Д.С.Лихачев заметил, что «национальные идеалы русского народа полнее всего выражены в творениях двух его гениев - Андрея Рублева и Александра Пушкина. Именно в их творчестве отчетливее всего сказались мечты русского народа о самом хорошем человеке, об идеальной человеческой красоте. Эпоха Рублева была эпохой возрождения веры в человека, в его нравственные силы, в его способность к самопожертвованию во имя высоких идеалов».

Основные даты жизни и творчества: 

Около 1360 - Андрей Рублев родился, вероятно, в средней полосе России. 
До 1405 - Принял монашество с именем Андрей. 
1405 - Работал совместно с Феофаном Греком и Прохором, «старцем с Городца», над украшением иконами и фресками Благовещенского собора Московского Кремля, домового храма московских князей. 
1408 - Вместе с Даниилом Черным работал над росписью и иконостасом Успенского собора во Владимире. 
Между 1408-1422 - Создание Звенигородского чина. 
Между 1422-1427 - Совместно с Даниилом Черным руководил работами по росписи и созданию иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Написан храмовый образ Троицы. 
1427-1430 - Создание росписи Спасского собора Спасо-Андроникова монастыря в Москве. 
29 января 1430 - Скончался и погребен в Спасо-Андрониковом монастыре. 

Мир Рублева и его эпоха

Произведения Андрея Рублева. Живопись, иконы и росписи

Архангел Михаил Архангел Михаил из деисусного чина, 1414
Вознесение Вознесение Господне, 1408
Апостол Павел Апостол Павел из деисусного чина, 1410-е. ГТГ
Спас в силах Спас в силах, 1408
Спас Спас, 1410-е
Сошествие в ад Сошествие во ад, 1408-1410. ГТГ
Рождество Христово Рождество Христово. Благовещенский собор Московского кремля
Архангел Михаил Архангел Михаил, 1408. Цикл икон деисусного чина иконостаса Успенского собора во Владимире
Архангел Гавриил Архангел Гавриил, 1408. Цикл икон деисусного чина иконостаса Успенского собора во Владимире
Богоматерь Богоматерь, 1408, Цикл икон деисусного чина иконостаса Успенского собора во Владимире
Григорий Богослов Григорий Богослов, 1408. Цикл икон деисусного чина иконостаса Успенского собора во Владимире
Иоанн Златоуст Иоанн Златоуст, 1408. Цикл икон деисусного чина иконостаса Успенского собора во Владимире
Иоанн Богослов Иоанн Богослов, 1408. Цикл икон деисусного чина иконостаса Успенского собора во Владимире
Иоанн Предтеча Иоанн Предтеча, 1408
Андрей Первозванный Андрей Первозванный, 1408. Цикл икон деисусного чина иконостаса Успенского собора во Владимире
Благовещение Благовещение, 1405
Преображение Преображение, первая четверть XV века. ГТГ
Святая Троица Святая Троица, 1410-е. ГТГ

В эпоху великого русского живописца Андрея Рублева, на рубеже XIV—XV веков, Московское государство переживало годы подъема, что выражалось не только в его общественно-политическом могуществе, но и в культурном росте. В Москве уже существовали свои очаги просвещения, богатейшие книгохранилища, были писатели, зодчие, живописцы, мастера прикладного искусства. Строились и украшались живописью великолепные соборы Московского Кремля — Успенский, Благовещенский, Архангельский. Привозили из Византии и городов Руси многочисленные станковые произведения (иконы). Созывались в Москву для работы русские художники и приглашались греческие. 

Жизнь на Руси после первой победы над татарами (1380) была неспокойной: все еще продолжались татарские набеги. Андрею Рублеву пришлось пережить нашествие Едигея в 1407 году. Летописи того времени отметили страшную болезнь — моровую язву, дважды потрясшую Московское государство. Но русских людей поддерживала надежда на скорый успех в борьбе с татарами и начавшееся объединение разрозненных княжеств во главе с Москвой, в связи с чем на Руси зародилось ожидание предстоящего обновления жизни. Это была эпоха начавшегося расцвета искусства. 

Андрей Рублев был человеком Святой Руси, своего государства и выражал чувства и мысли своих современников. Он говорил языком родного искусства, основываясь на традициях московской живописи, получившей в его произведениях блестящее развитие. В его замечательных творениях, проникнутых гуманизмом, звучала сама жизнь. В эпоху Андрея Рублева в Московии работала целая плеяда талантливейших мастеров. Тогда же создавал свои росписи в Новгороде и Москве прославленный греческий мастер Феофан Грек, старший сотоварищ Рублева. Творчество Феофана, без сомнения, произвело глубокое впечатление на русского мастера. Эти замечательные художники были совершенно различных темпераментов, разного внутреннего строя. Но не только это определяло различие их творчества: Феофан Грек следовал традициям византийской живописи, Рублев же принадлежал московской школе. Не выходя из рамок предписанных иконографией композиций, они подняли московское искусство на небывалую высоту, преодолев крайнюю ограниченность в трактовке религиозных образов, отразили каждый по-своему духовный мир изображаемых героев. 

В отдалении от Андроникова монастыря, в лесах, диких и огромных, находилась Троице-Сергиева лавра, где Рублев провел юные годы, где, по-видимому, прошла большая часть его жизни. Рублев застал лавру в самом расцвете, при игумене Никоне, и там научился искусству живописи. Величавая природа вокруг Троицкого монастыря с ее дремучими хвойными лесами сказочной красоты, безусловно, производила на художника сильное впечатление. 

Дата рождения Андрея Рублева неизвестна и высчитывается приблизительно по году его кончины, если думать, что он мог прожить лет семьдесят. Год смерти — 1430-й — предположительно определили по надписи на надгробной плите. Первоначальная плита не сохранилась, и до нас дошли лишь копии с нее. В надписи на ней сказано, что инок Андрей скончался в 1430 году в ночь на память Игнатия Богоносца, то есть, очевидно, 11 февраля (29 января по новому стилю). 

Еще при жизни Андрей Рублев стал легендой. Его приглашали для украшения живописью лучших построек. Расписать храм значило написать фрески на стенах и иконы для иконостаса. Одному все это выполнить, конечно, было невозможно. Рублев работал в дружинах-артелях с самыми выдающимися мастерами — Феофаном Греком, Прохором с Городца, Даниилом Черным. Художники расписывали главные соборы Москвы: Благовещенский, Успенский, Архангельский. Несомненно, великий живописец встречался со многими образованными и прославленными людьми своего времени. 

О работах Андрея Рублева конца XIV века ничего неизвестно, хотя тогда он был уже признанным мастером. К этому периоду, по-видимому, принадлежат миниатюры так называемого «Евангелия Хитрово», приписываемые Андрею Рублеву.) Среди евангелистов с их символами замечателен образ ангела в круге — символ евангелиста Матфея. Ангел изображен идущим легкой и стремительной поступью. Одежды на нем с бурей складок впереди кажутся прозрачными и будто волнуются вокруг его фигуры, плотно охватывают стройную ногу. Маленькой, но сильной рукой он держит широкую золотую крышку евангелия, которая не кажется тяжелой, как ничто не тяжело в этом легком, словно птица, ангеле. Двухцветные крылья откинуты назад и усиливают впечатление быстрого движения. Голова увенчана голубой лентой, концы ее стремительно и ломко вьются по ветру на фоне широкого нимба. Тона одежды белые, голубые, фиолетовые. Такой колорит характерен для рублевских работ. Оцепенелость фигур, свойственная живописи XIII века, а позднее скованность и неловкость движений сменяются к XV веку легкостью позы, плавностью и красотой силуэта. Эту особенность стиля и развивал Андрей Рублев, основатель нового в искусстве той поры — правдивой формы, естественности и тонкой поэтичности в выражении чувств. 

Живя в Троице-Сергиевой лавре, Андрей Рублев, вероятно, мог работать не только в Москве, но и в разных местах Подмосковья, хотя об этом нет сведений. Весьма возможно, что он писал в Звенигороде, в храме Успения на Городке. Там сохранились фрески начала XV века, часть которых по своему характеру похожа на живопись Рублева. Это головы Флора и Лавра в кругах, написанные на верху алтарной преграды, напротив хор. До наших дней сохранилось поясное, заключенное в круг изображение Лавра. Черты лица его некрупные, с характерно малым расстоянием между концом тонкого носа и верхней губой. Очень покатые плечи сообщают легкость фигуре, несмотря на утолщенную мощную шею Лавра. Короткие волосы на его голове будто разлетаются! от ветра, создавая легкий ореол, который придает вдохновенность образу. Синие и розовые одежды сочетаются с желтым фоном. Огромный нимб создает впечатление простора. Облик Лавра воздушен и вместе с тем насыщен победоносной силой, торжеством: и внутренней свободой, что свойственно некоторым рублевским фрескам. Полное выражение жизни, иногда острое и всегда проникновенное, характерно и для последующих произведений Андрея Рублева. В его прекрасных образах улавливается благородство, глубокая содержательность. 

В 1405 году в Кремле Рублев украшал фресковой живописью Благовещенский собор и писал для него ряд икон иконостаса. В связи с этой работой в летописи его имя упоминается с именами Феофана Грека и Прохора с Городца. Вот первое летописное сведение о Рублеве как живописце: «Toe же весны почаша подписывати церковь каменую святое Благовъщенiе на князя великаго двоpъ, не ту, иже нынъ стоитъ, а мастеры бяху Феофанъ иконникъ Гръчинъ да Прохоръ старецъ съ Городца, да чернецъ Андреи Рублевъ...».

Сохранившийся в Кремле собор Благовещения перестраивался уже после Рублева, следовательно, до нас не дошли его фрески. Но иконостас был перенесен из старого собора в новый. Андрей Рублев, как третий из живописцев, вероятно, выполнял не главные иконы иконостаса. Можно предполагать, что ближе всего по манере исполнения относится к Рублеву «Архангел Михаил». Мастером основного, самого большого размером деисусного ряда был Феофан Грек, старший по работе. До наших дней сохранились чудесно, вдохновенно выполненные Феофаном «Спас», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», два архангела и другие шедевры. Чрезвычайно оригинален у Феофана цвет. Светлые краски деисуса легкие и сияющие, а темные — дымчатые, приглушенные, поэтому все в целом как бы подернуто светящимся туманом. В этом иконостасе находится праздничный чин — ряд икон на евангельские темы: «Благовещение». «Рождество Христово», «Сретение», «Преображение», «Вход в Иерусалим» — всего около двадцати. 

Из этого ряда кисти Андрея Рублева, по-видимому, принадлежит «Преображение». Изображен момент, когда, согласно евангельской легенде, одежды Христа, поднявшегося на гору Фавор, засияли ослепительным светом. Композиция бросается в глаза своей широтой. Вверху отчетливо вырисовывается на фоне голубого круга фигура преображенного Христа в ярко-белых, будто светящихся одеждах. По сторонам его слева и справа — пророки. Их плащи, как крылья, трепещут на ветру. Совсем внизу, у края горы, упавшие от страха апостолы. На горках ритмически разбросаны четыре темных деревца, подчеркивающие пустынность пейзажа и расстояние от неба до земли. 

Андрей Рублев, так же как Феофан Грек, был большим мастером цвета и новатором в этой области. Художники разрабатывали сложные сочетания красок, создавали гамму, неведомую до них. «Преображение» Рублева отличается воздушной легкостью колорита, что делает композицию праздничной. Стена с этой росписью как бы сияет своими красками: горят, пламенеют красные тона, сверкают белые, вспыхивают и мерцают голубые. «Праздники», находящиеся высоко, в третьем ряду, кажутся инкрустацией из дорогих камней. В золотистые и лимонные фоны горок вставлены куски звонко-красные и почти черные, ярко-белые, зеленоватые и розовые. 

С рублевским решением «Преображения», в котором подчеркивается праздничность, легкость, интересно сравнить решение «Положения во гроб» (в том же ряду), написанное, вероятно, Прохором с Городца. Изображение это носит трагический оттенок. Вверху раскинулся черный крест, замыкающий мрачную сцену. Под ним, на фоне перламутрово-желтоватых горок и розовой Иерусалимской стены стоит гроб с вытянутым телом Христа. Слева — горестно припали друг к другу женщины, нежно прильнула к сыну Богоматерь. Справа — склоненные Иоанн, Иосиф и Никодим. В их позах ощущается глубокая скорбь. 

Грандиозный Успенский собор во Владимире, построенный в XII веке и несколько позже перестраивавшийся, хорошо сохранился и до настоящего времени. В начале XV столетия живопись его настолько обветшала, что ее пришлось заменять новой. Великий князь Московский в 1408 году предложил Андрею Рублеву, Даниилу Черному и другим живописцам расписать стены собора и написать иконы заново. Летописи этого года сообщают: «... Майя въ 25 день, начата бысть подписывати великая и соборная церкви Пречистая Володимеръская, повелънiемъ великаго князя Василiя Дмитреевича. А мастеры Данило иконникъ да Ондръй Рублевъ». Иконы иконостаса собора создавались Андреем Рублевым и его другом Даниилом Черным. Кисти Рублева приписываются в деисусном чине (главном) центральное изображение Христа, «Богоматерь», «Иоанн Богослов» и «Апостол Андрей». Все фигуры значительного размера, больше человеческого роста. В целом деисусный чин производит величественное впечатление и напоминает звучание многоголосого могучего оркестра. 

Особенно выразителен образ Христа в центре. Это так называемый «Спас в силах». Он дан символически, как бы на фоне вселенной: сине-зеленый овал означает небо с небесными силами — ангелами; большой красный квадрат — землю с четырьмя углами, странами света: Восток, Запад, Север и Юг. На углах нанесены рисунком символы евангелистов: ангел соответствует Матфею, орел — Иоанну, лев — Марку, телец — Луке. Подобные композиции были в ходу на Руси в ту эпоху. Рублевский «Спас в силах» сохранился не полностью: переделано его лицо, на одеждах утрачено золото, цвет стал более темным. Неудачны и новые графьи (прорезные линии) складок одежды. О былой прелести этого произведения можно судить по сохранившейся небольшой, похожей на миниатюру иконе на ту же тему («Спас в силах») начала XV века, приписываемой Рублеву. Изрытость краев иконы, утраченных от времени, неровное темное дерево, обнажившееся местами, не мешает цельно воспринимать образ и контрастирует со свежестью ярких красок. Полно жизни светящееся прозрачными бликами лицо Спаса, написанное нежно, легко. Движение головы и шеи естественно и говорит о том, как умело художник пишет человеческий образ. Сохранились золотая штриховка одежды и сияющий золотой фон. 

В деисусном чине Рублева в Успенском соборе образ юной Богоматери в темном одеянии необычно лаконичен и покоряет строгой благородной красотой. В законченности, отчетливости силуэта сказались особенности творчества Рублева. Иначе писали Богоматерь византийские художники. В подобном чине Высоцкого монастыря в Серпухове в ее облике они выразили трагическое начало. Богоматерь не такая юная, как у Рублева, и написана тяжелыми, глухими тонами. В Третьяковской галерее хранится маленькая икона с оплечным изображением Богоматери, предстоящей распятию, возможно, византийского письма рублевского времени. Ее бледное лицо выражает страдание и кажется немолодым и утомленным. Горестный взгляд, угловатые движения костлявых пальцев создают мрачное настроение. В развитии трактовки образа Богоматери ярко выражены особенности византийской и русской школ. Художники Византии на первый план выдвигают скорбь и силу духа. В их великолепно выполненных памятниках живописи передача образа, тем не менее, более сухая и торжественная. Русские мастера стремятся вызвать у зрителя светлые и радостные чувства. Для искусства Древней Руси типичны ясность образа, его чистота и задушевный характер. 

С необыкновенным мастерством написаны Даниилом Черным, Андреем Рублевым и их соратниками по кисти фрески Успенского собора во Владимире. Два больших сторожевых трубящих ангела, изображенных по сторонам входа, торжественно встречали каждого входившего в храм. На западных стенах собора в арках и сводах изображался «Страшный суд». До наших дней дошли величавые ряды апостолов — судей. В центре, под аркой, Христос — главный судья. В его облике выразилось стремление Рублева раскрыть острее, тоньше и глубже, чем ранее, содержание образа. Нужно было изобразить судью грозного, страшного. Смещенное влево от вертикали лицо Христа, испещренное бликами, взволнованно и гневно: высок взлет бровей, округлены глаза, поспешен поворот головы. 

Во владимирских фресках, с первого взгляда спокойных, художник глубоко отражает внутреннюю жизнь человека. Среди идущих в рай — испугайные и вместе с тем озаренные, возбужденные радостным и нетерпеливым ожиданием Петр и Павел. За мудрыми апостолами движутся задумчивые ангелы. Ярко запечатлены характеры апостолов: простодушен и неуравновешен Петр; Павел благожелателен, добр, внимателен; Лука — горд и умен. В алтарной части собора сохранилась выразительная сцена. Уцелела нижняя часть фигуры ангела, ведущего в пустыню мальчика Иоанна Предтечу. Легко струятся складки одежды, подчеркивая силу движения ангела. За ним широко ступает, чтобы не отстать, испуганный ребенок. К сожалению, далеко не все фрески, написанные Рублевым для Успенского собора, сохранились. Большая часть погибла еще в древности. 

По предположению, в начале XV века Рублев создал поясной чин из Звенигорода, дошедший до нас не полностью. Сохранились лишь три иконы: «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел». Чин происходит, вероятно, из Саввино-Сторожевского монастыря под Москвой, хотя найден был у собора на Городке под Звенигородом. Центральное изображение чина — «Спас Вседержитель», лицо которого, написанное Рублевым, представляло собой для средневековой Руси высшую ступень в создании образа Христа. Художник замечательно передал силу и величие божества в сочетании с подлинно человеческими чувствами. В этом смысле Рублев предвосхитил даже Тициана с его картиной «Динарий кесаря». Надо отметить, что в произведениях предшествующей Рублеву эпохи облик Христа был гораздо примитивнее. Таков «Спас поясной» тверской школы XIII века. Он небогат содержанием и представляет собой лишь грозного карающего судью с жесткими чертами лица, хотя и не лишенными обостренной выразительности. К созданию такого сурового и страшного образа привело живописца нашествие татар на Русь и ее разорение. В иконе резко контрастируют свет и тени (черное и белое), схематичны мускулы тела и рук, похожие на графически выполненный орнамент, мрачен цвет одежды. 

Спас Рублева — жизненный образ, он величествен, и одновременно в нем ощущается мягкость соответственно славянскому типу, он имеет некрупные черты лица, обрамленного русой шелковистой бородкой. Цветовую гамму составляют золотистые, разных оттенков охры лика, темноватая легкая лазурь гиматия (на одежде). Выражение лица в сочетании с цветовой гаммой создает впечатление мудрого спокойствия. Живопись на поверхности доски сохранилась плохо, осталась только часть с изображением лица Спаса. Но все уцелевшее так великолепно, что это произведение, бесспорно, является одним из шедевров древнерусского искусства. Благородная простота образа «Спаса» и его монументальный характер — типические особенности стиля Рублева. 

Когда-то рублевский «Спас» входил в чин, состоящий из целого ряда икон: «Богоматери», «Иоанна Предтечи», «Архангела Гавриила» (парного к имеющемуся «Михаилу»), «Апостола Петра» (парного к «Павлу»). Из всего ряда до нас дошли лишь три произведения, в которых древний мастер глубоко раскрыл человеческую сущность образа, что особенно хорошо передано в образе апостола Павла. Смягченный сероватой дымкой, в легких голубых и серо-лиловых тонах, облик Павла полон добродушия и силы. Рублев рисует тихого сосредоточенного человека, мягкого темперамента, физически сильного. В этом образе, носящем монументальный характер, выражено поэтическое, лирическое начало. Интересно сравнить образ Павла с более ранним византийским его изображением из уже упоминавшегося поясного деисусного чина, привезенного до 1387 года в Высоцкий монастырь города Серпухова. Так же как в чине Рублева, большая фигура Павла обращена влево, ко византийский художник придает ему иной характер. Он изображает человека восточного типа с темными, почти черными волосами, резко контрастирующими с бледным тоном лица и ярко-красными губами. В его облике чувствуется крутой нрав и горячность, что несвойственно рублевскому Павлу. Колорит темнее и тяжелее. В ту эпоху образы византийской живописи приобрели более смягченный характер, чем прежде. Однако в них не проявилось той мягкости, сердечности и задушевности, начало которым положил Андрей Рублев. Византийский чин из Высоцкого монастыря проникнут официальной торжественностью. 

Как уже упоминалось, сохранившийся в Звенигородском чине «Архангел Михаил» характерен для рублевских произведений. Голова ангела склонена, в его облике задумчивость и спокойствие. Черты лица намечены легкими линиями, глаза светлые. Замечательна красочная гамма этого произведения. В ней редкостное сочетание красок, свойственное подлинно развитому искусству живописи Рублева: розовых и желтых, голубых и золотистых — все дано в тончайших оттенках. К сожалению, давно стерлось широкое золотое с камнями оплечье, спускавшееся на грудь архангела, которое некогда придавало торжественность образу. Задушевность выгодно отличает его от холодноватых образов в византийском чине Высоцкого монастыря. Глубина содержания, богатство красочной гаммы, тональная разработка красок и употребление новых оригинальных оттенков, изящество и выразительность рисунка, певучесть линий были достижениями Андрея Рублева и получили особое развитие в его творчестве. 

Из дошедших до нас рублевских произведений вершиной является «Троица». Это бесспорно творение Андрея Рублева, что подтверждают сохранившиеся сведения. Великий живописец создавал «Троицу» в 20-х годах XV века для иконостаса Троице-Сергиевой лавры по заказу игумена Никона. Тема этого монументального произведения выражает основной догмат христианской религии — единство трех лиц божества; Согласно библейской легенде, к старцу Аврааму явились три ангела. В то время как Авраам потчевал гостей всякими яствами, они предрекли, что у его жены Сарры родится долгожданный сын. 

Ангелы изображены сидящими за пиршеством у мамврийского дуба. Перед ними на столе возвышается чаша с головой тельца, которого хозяин заколол для пира. Рублев, с присущим ему лаконизмом, показал пир условно, не изобразив ни Авраама, ни Сарру. Только позади, на фоне, виден дом Авраама, горка и часть каменистой пустыни, откуда явились ангелы с посохами странников. Все произведение наполнено тишиной и задумчивостью. Средний ангел склоняется к левому, левый — к правому, правый — к среднему, и круг их общения замыкается. Прекрасны одухотворенные лица ангелов — художник как бы раскрывает взаимопонимание, любовь друг к другу, внутреннее единство. В рублевской «Троице» все подчинено основному замыслу— и композиция, и линейный ритм, и цвет. С их помощью художник создает впечатление законченной гармонии. Умело разработанная ритмическая сторона композиции, повторение плавных линий делают образы особо музыкальными. Густое интенсивное пятно синего цвета (гиматий среднего ангела), его темно-вишневый хитон и светлые тона вокруг очень нежны по гамме, свежесть которой сохранилась до наших дней. В этом шедевре Рублева проявился богатый талант его как колориста и рисовальщика. 

Надежды русских людей на объединение русских земель ярко раскрылись в зовущих начальных словах «Задонщины» — поэмы эпохи Рублева: «Снидемся, братия и друзи и сынове русский, составимъ слово к слову, возвъселимъ Рускую землю...». 

В «Житии Сергия Радонежского» говорится, что храм Троицы, где находилась эта икона Андрея Рублева, поставлен был Сергием, «дабы взиранием на святую Троицу побеждался страх перед ненавистной разделенностью мира».

ПУБЛИКАЦИЯ russtu.ru по МАТЕРИАЛАМ 2mir-istorii.ru andrey-rublev.ru

Отзывы и комментарии

Оставьте свой отзыв и/или комментарий

РАДИО онлайн

© 2010-2018  russtu.ru
КультКопилкаЗнаний от ~RuslanStudio~

Новостные Информеры
от www.newsfiber.com 18+

Яндекс.Метрика Информеры